Rossini Renaissance

Sotto il nome di Rossini-renaissance s'intende, fra studiosi e amatori, il ritorno nella pratica teatrale delle opere dimenticate di Gioachino Rossini; fenomeno, questo, che, lungi dall'essere isolato, deve essere considerato come un episodio di un altro fenomeno, assai più vasto. Nel corso dell'ultimo trentennio il consumo musicale italiano e straniero è stato soggetto a profonde modifiche; i titoli di punta del tradizionale repertorio operistico hanno subìto una progressiva erosione, mentre opere ineseguite da decenni e talvolta da secoli sono state riproposte al pubblico moderno con frequenza sempre maggiore; spesso questi repéchages hanno avuto una fortuna puramente episodica, essendo originati da una curiosità mal riposta. Invece, all'interno della lenta metamorfosi del repertorio (se questo può ancora essere così chiamato), la rinascita rossiniana appare come il fenomeno probabilmente più sbalorditivo e importante che si sia verificato nel consumo musicale italiano, e di riflesso mondiale, negli ultimi venti, forse quindici anni.
Anche prima della renaissance Rossini era incontestabilmente un compositore già amatissimo ed eseguitissimo in tutto il mondo; esso tuttavia è stato letteralmente "riscoperto". La sua immagine di uomo e di artista appare oggi profondamente modificata, decine di sue partiture, misconosciute e talvolta vilipese, sono state riconosciute come opere di preziosissima fattura, se non come autentici capolavori. Sorprendenti appaiono la rapidità con la quale si è trasformata la valutazione della musica di Rossini, la profondità di tale trasformazione, la sua ricezione non solo da parte di un ristretto numero di studiosi, ma anche di larghissimi strati di amatori. La musica di Rossini, insomma, attraversa oggi un momento di fortuna che appena quindici anni fa sarebbe sembrato impensabile. Non sarà inutile, prima di addentrarci nei meandri delle numerose questioni critiche sollevate dal presente stato di cose, considerare le cause della secolare mistificazione dell'immagine del compositore, e ripercorrere brevemente le principali tappe che hanno ora portato a una sua più corretta valutazione.

Si è detto che anche prima della renaissance Rossini era amatissimo ed eseguitissimo. Alla morte del compositore, a Passy presso Parigi nel 1868, le manifestazioni di cordoglio si svilupparono, intensissime, in tutto il nuovo stato unitario. Rossini era considerato la personalità che, con Manzoni, più di ogni altra aveva contribuito alla unificazione culturale della nazione nascente. E in effetti - come ha giustamente rilevato Roman Vlad nel suo Dossier dello scorso dicembre - la sua apparizione aveva rappresentato una brusca rottura con il passato, una folgorante vittoria sulla frammentarietà delle varie scuole "regionali", e l'affermazione di una nuova maniera, rapidamente diffusa in tutta la penisola. All'ombra della produzione del Pesarese erano cresciuti, poco più giovani di lui e provenienti da diverse aree geografiche, tutti i più grandi operisti, Pacini, Donizetti, Mercadante, Bellini, e poi lo stesso Verdi. Le opere di Rossini, sebbene concepite in un'ottica di consumo immediato, non erano scomparse a breve distanza dalla loro nascita, ma erano rimaste in vita e tenute in alta considerazione, costituendo il primo nucleo di un "repertorio" che si sarebbe via via arricchito con le principali partiture dei suoi successori. Tuttavia nel 1868 delle trentanove opere scritte da Rossini in diciannove anni di carriera, nemmeno una decina sopravviveva stabilmente in repertorio, e negli anni a venire questo numero si sarebbe ancora drasticamente ridotto. La celebrità del compositore, insomma, era riferita assai più alla sua figura e al suo ruolo che non alla sua musica.

Nei quarant'anni trascorsi fra l'ultimo capolavoro, Guillaume Tell (1829), e la morte dell'autore, una profonda trasformazione era intervenuta nel gusto di pubblico e esecutori, e una nuova concezione del dramma si era lentamente affermata nella coscienza collettiva. La straordinaria riforma operata da Rossini sull'opera italiana aveva preso comunque le mosse dalle estreme propaggini dei melodrammi metastasiani, da una concezione dell'arte edificatoria, antirealistica e tendente al sublime; gli stessi mezzi espressivi della musica rossiniana - la astratta vocalità belcantistica, la voce del contralto en travesti per il personaggio del protagonista maschile, il "crescendo" con funzione spersonalizzante, l'impiego di forme vaste e regolari - potevano difficilmente essere accettati dalla generazione dei giovani romantici. I successori del Pesarese mirarono invece al diretto coinvolgimento emotivo del pubblico, narrando vicende di esacerbati contrasti; imposero un'espressività più partecipe e non idealizzata, una vocalità più sobria e sillabica, vollero protagonista la voce realistica del tenore.

Parallelamente al mutare degli indirizzi della produzione musicale, mutò la prassi esecutiva; intorno alla metà del secolo i cantanti in grado di affrontare l'impervia scrittura belcantistica rossiniana erano drasticamente diminuiti, e questo implicò la scomparsa dal repertorio della quasi totalità delle opere del compositore, d'altronde ormai non più corrispondenti alle mutate esigenze del pubblico. Rimasero tuttavia in auge quelle partiture che racchiudevano forti istanze preromantiche, come Otello, La donna del lago, e i capolavori francesi, Moise et Pharaon e Guillaume Tell; oltre al teatro buffo, Barbiere di Siviglia in testa, in esecuzioni farsesche. Va osservato che Barbiere e Tell continuarono ad essere eseguite ininterrottamente e con immutato successo presso il pubblico fino alla metà del nostro secolo, tenendo vivo e alto il nome di Rossini fra i posteri; le esecuzioni si basavano su edizioni fortemente corrotte rispetto agli autografi, e la tradizione esecutiva permetteva i più incredibili arbitri, dalla sostituzione di brani con altri più semplici o più graditi ai cantanti allo spostamento del ruolo vocale di determinati personaggi, dall'inserimento di gags di dubbio gusto agli sconci tagli che stravolgevano l'architettura mirabile delle partiture (vilipendio, d'altronde, tutt'altro che scomparso ai nostri giorni).

In sede critica Rossini fu valutato conformemente a ciò che sopravviveva nella prassi esecutiva; per la generazione di critici volta verso la "musica dell'avvenire" e il dramma wagneriano, la concezione rossiniana del dramma era del tutto inaccettabile, la scrittura vocale belcantistica del tutto antidrammatica; dunque tutta la produzione drammatica del Pesarese fu complessivamente incompresa e disprezzata, ad eccezione del grande affresco del Guillaume Tell e di quelle poche pagine della produzione precedente che lasciavano presagire questo capolavoro "romantico".
Quanto alla produzione buffa, fu sottratta alle problematiche che ne avevano segnato la nascita, e riduttivamente assunta come vertice di comicità pura; emblematico, in questo senso, il giudizio del critico Filippo Filippi, che nel 1864 definiva la musica di Rossini "gaia, ridente, spensierata" in opposizione a quella di Meyerbeer, "nella quale si ode scorrere le lacrime e tumultuare le passioni". Parallelamente alla produzione, anche la personalità di Rossini fu fraintesa e sconvolta; l'uomo nevrotico e tormentato, l'intellettuale che aveva dato la propria impronta indelebile a due contrapposte civiltà musicali, fu visto come un burlone indolente dedito alla buona tavola e alle battute di spirito.
Nel nostro secolo l'avvento di una nuova coscienza storiografica portò almeno a encomiabili ricerche documentarie sulla vita del compositore; ne uscì la biografia di Giuseppe Radiciotti, edita nel 1927-29, tuttora fondamentale per completezza e attendibilità di ricostruzione, ma del tutto inattendibile in quanto a giudizi critici. Eppure la maggior parte delle valutazioni sulla musica di Rossini furono date proprio richiamandosi alle opinioni di Radiciotti, con esiti di sconcertante approssimazione. D'altra parte l'affermazione della "giovane scuola" verista aveva imposto una concezione del teatro musicale basata sull'espressione enfatica e retorica, semplicemente agli antipodi dalle meditate costruzioni delle partiture rossiniane. Il punto più basso della fortuna di Rossini si ebbe nei tentativi di adeguare la sua musica al gusto verista, tentativi compiuti secondo pregiudizi grotteschi; si cercava di "migliorare" il dettato dell'autore deformando la veste musicale ed eliminando quanto appariva "superato". Il più radicale ed arbitrario degli adattamenti è forse la rielaborazione della Gazza Ladra compiuta nel 1941 da Riccardo Zandonai, ma simili esperimenti si sono avuti ancora nel dopoguerra.
Ciò nonostante la rinascita rossiniana del nostro secolo è partita non dagli studi critici, ma dalle esecuzioni musicali, anzi dall'opera illuminata di alcuni singoli interpreti. Già negli anni fra le due guerre venivano riprese opere buffe considerate minori, come Cenerentola e L'Italiana in Algeri; e nell'impegno di riproporre con convinzione il teatro buffo rossiniano si distinse con lungimiranza e perseveranza il direttore Vittorio Gui. Ma per una completa e attendibile riproposta del teatro serio non esistevano ancora né la disponibilità del pubblico né le condizioni esecutive; "Rossini lì non c'è, lo troverai nel Barbiere" scriveva il critico Bruno Barilli in una corrispondenza privata, a proposito della ripresa di Semiramide, messa in scena nel 1940 dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo quarantanove anni di assenza dalle scene italiane.

Il massimo ostacolo alla comprensione del teatro serio rossiniano veniva dalla totale inadeguatezza degli interpreti della scuola vocale verista nel ricreare l'esatto significato espressivo della scrittura vocale belcantistica. Con felici parole Nino Pirrotta ha illustrato il "concetto negativo del canto di coloratura derivato dalla volatilità acrobatica dei soprani leggeri, [...] i soli a praticarla sistematicamente, e dalle intonazioni approssimative, o (peggio) dalle deformanti accelerazioni di tempo alle quali sono costretti a ricorrere, con poche eccezioni, i cantanti di altro tipo. Ci manca quasi completamente l'esperienza dell'agilità agevole in pienezza di suono e uguaglianza di timbro, per la quale fu celebre, tra tante altre, la voce di Isabella Colbran [interprete prediletta e prima moglie di Rossini]. E dalla mancanza delle condizioni dalle quali dovrebbero emergere spontanei e senza sforzature i valori melodici e la loro implicita espressività nascono [...] le riserve che accompagnano i giudizi critici sulla Semiramide...".

Agli inizi della Rossini-renaissance si colloca insomma l'affermazione della cantante che per prima tentò l'impianto del canto di coloratura su una voce di soprano drammatico e non leggero; si comprende come Fedele D'Amico, riferendosi a Maria Callas, parlasse non solo di "nutrimento musicale" ma anche di "stimoli culturali". Il ritorno in auge della vocalità belcantistica, negli ultimi trent'anni, sulla strada aperta dalla Callas, è un fenomeno sotto gli occhi di tutti, che non ha bisogno di essere descritto. Esso è condizione imprescindibile della rinascita rossiniana, ma da solo non basta a spiegarla. Le riproposte, fra il 1952 e il 1964, di Armida, Donna del lago, Semiramide, Otello, permisero di intuire che anche il teatro drammatico rossiniano poteva avere una sua validità ai nostri giorni, ma non valsero a modificare, nella sostanza, la diffidenza di critici ed esecutori. Ancora nel 1973, a proposito della ripresa romana in edizione critica della Gazza Ladra, un recensore di grido si domandava se veramente fosse il caso di resuscitare partiture che il tempo aveva giudicato caduche.

Ben diversi erano gli intendimenti di quegli studiosi che da pochi anni avevano assunto compiti dirigenziali all'interno della Fondazione Rossini di Pesaro, Bruno Cagli, Philip Gossett, Alberto Zedda; l'impulso dato dalla Fondazione Rossini (l'istituzione deputata all'amministrazione del patrimonio del compositore) alla comprensione e diffusione della musica di Rossini non è facilmente calcolabile. Per consentire che l'intuizione dei valori del teatro rossiniano si trasformasse in una autentica rinascita era indispensabile infatti una massiccia e meticolosa azione a livello musicologico, che prevedesse una paziente e difficoltosa opera di ricerca delle fonti, di analisi delle partiture, di pubblicazione in edizione critica degli inediti. Già negli anni '60, sotto la guida di Alberto Pironti, la Fondazione Rossini aveva promosso l'edizione (non critica) degli inediti della vecchiaia del compositore (i cosiddetti Péches de vieillesse). Alla fine dello stesso decennio Alberto Zedda dava l'avvio all'edizione critica delle partiture più celebri ed eseguite, Barbiere e Cenerentola, eliminando le incrostazioni che il tempo vi aveva apportato; nel frattempo Philip Gossett metteva a punto il primo catalogo completo delle fonti rossiniane, redatto secondo ricerche minuziose quanto complesse. La svolta decisiva doveva venire dal progetto avveniristico dell'edizione critica dell'opera completa del compositore, promossa dalla Fondazione Rossini in collaborazione con l'editore Ricordi; un progetto che prendeva le mosse dalla coraggiosa premessa che una valutazione esatta della figura e della produzione del Pesarese doveva riconsiderare globalmente tutto il suo teatro, senza pregiudizi e discriminazioni.

Sulla spinta delle edizioni critiche della Fondazione Rossini il teatro serio di Rossini subì una rapida e progressiva diffusione nei teatri italiani e stranieri, incontrando i gusti del pubblico con una facilità che ha del miracoloso. A titolo esemplificativo basterà ricordare che nella prima metà degli anni '80 sei degli undici enti lirici italiani furono spinti a mettere in scena Semiramide, che in precedenza aveva contato appena due riprese italiane nel dopoguerra. Per promuovere la diffusione del teatro rossiniano in esecuzioni attendibili quanto possibile, la Fondazione diede l'avvio al Rossini Opera Festival, vero "braccio operativo" dei principi teorici informatori a livello critico della renaissance. Nel volgere di un brevissimo lasso di tempo una quindicina di partiture neglette da decenni e in qualche caso da oltre un secolo fu riportata alla luce, e posta alla conoscenza del grande pubblico tramite l'intervento dei mass media, radio, televisione, dischi. Proprio l'interesse delle grandi case discografiche, spinte non da motivi ideali ma di profitto, conferma che la nuova immagine di Rossini si è ormai definitivamente affermata a livello di massa.
E questo anche se l'approfondito lavoro di ricerca è lungi dall'aver dissimulato tutti i dubbi e le incertezze; numerose questioni rimangono ancora, alle quali non è possibile dare oggi una risposta perfettamente definita. Non poche partiture devono ancora essere riproposte al pubblico in esecuzioni attendibili. La semplice lettura al pianoforte di una partitura da parte degli studiosi non permette un parere univoco sulla sua resa teatrale, o comunque sull'esatto posto occupato nel quadro generale della produzione rossiniana; l'esperienza infatti ha insegnato che il teatro di Rossini ha assoluto bisogno di vivere sul palcoscenico per essere compreso e giudicato. Alcune delle opere ancora ineseguite sono certamente degne della massima considerazione; la maggior parte di esse appartiene al genere semiserio. Altra questione è quella relativa alla scarsità dei documenti relativi al periodo della carriera del compositore; sì che la personalità di Rossini rimane per molti tratti sfuggente.

Rimane da domandarsi per quale motivo il teatro di Rossini riscuota oggi un simile entusiasmo presso il pubblico; domanda che pertiene, peraltro, più al sociologo e allo psicologo che non allo studioso di fatti musicali. La risposta che qui si offre non ha alcuna pretesa normativa. Rossini fu disconosciuto nell'epoca in cui il pubblico ancora si riconosceva in una produzione destinata al consumo immediato, che riflettesse le aspirazioni di una società in trasformazione; una produzione, in qualche modo, interessata al "realismo". Oggi invece il pubblico non crede più in una produzione contemporanea, e si reca a teatro principalmente alla ricerca di un'evasione estetica e insieme "culturale" dalla vita quotidiana. E' verosimile che gli ideali estetici di Rossini - ideali che esamineremo più avanti, volti al conseguimento del sublime -, si trovino in immediata sintonia con quelli "antirealistici" dello spettatore moderno; circostanza che permette di profetizzare al nuovo successo del teatro rossiniano una fortuna non effimera.

Arrigo Quattrocchi

(Tratto da Musica & Dossier di luglio/agosto 1989)