Kant e la musica, di Luigi Neri

L'elemento costitutivo fondamentale della musica è, ovviamente, il suono. Esso ha la natura della sensazione. Ma probabilmente i suoni musicali sono, già in se stessi, sensazioni "belle". Kant, seguendo Eulero, ritiene che il suono musicale sorghi da vibrazioni isocrone dell’aria. Tuttavia la divisione del tempo e le proporzioni matematiche a cui essa risponde non sono direttamente percepite a causa della loro rapidità. La facoltà del Giudizio avverte, tuttavia, il principio di regolarità, l’«elemento matematico», che governa le vibrazioni del mezzo. In tal modo la percezione del suono sensazione è la risultante di una molteplicità di componenti, che singolarmente sfuggono alla percezione; la bellezza del suono sarebbe, dunque, «l'effetto di un giudizio della forma nel gioco di molte sensazioni».

Se è valida, come Kant sembra ammettere, questa ipotesi, è la percezione del suono «puro», distinto dal rumore, non è un’impressione sensibile semplice, ma è l’effetto di un giudizio che si riferisce al gioco delle molteplici sensazioni e che ne coglie la regolarità formale. Il suono musicale è, dunque, già in se stesso, «un bel gioco di sensazioni» e la musica, in virtù dei suoi elementi costitutivi, è arte «bella», e non semplicemente «piacevole». La fonte principale di Kant è, come già si è notato, Eulero. Si può altresì avvertire un'eco della teoria di Leibniz, secondo cui la percezione cosciente deriva da una molteplicità infinita di «piccole percezioni» inconsce. Ma il suono è, per Leibniz, il prodotto di un calcolo matematico inconscio, («exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»), mentre per Kant la bellezza del suono musicale sorge sempre da una generica conformità all'intelletto non riconducibile a regole matematiche.

Assai più della loro intrinseca bellezza è importante il fatto che i suoni sono in maniera spontanea e del tutto naturale collegati agli affetti. Ogni espressione dotata di significato del linguaggio parlato ha un corrispettivo musicale che ne rappresenta il particolare colore affettivo. Il «tono» («Ton») musicale rende palese l’affetto di colui che parla e, allo stesso tempo, suscita il medesimo affetto in colui che ascolta. Inoltre, per una legge di associazione, esso comunica, oltre all’affetto, anche il restante significato dell’espressione linguistica. A questo proposito Kant propone una teoria non certo originale, in voga già dai tempi della Camerata fiorentina del Cinquecento e ripresa nelle sue linee di fondo, tra gli altri, da Rousseau; egli, inoltre, non dice nulla di preciso sulla natura del Ton musicale corrispondente all’espressione linguistica.

I suoni, a seconda del timbro, dell'altezza e degli altri elementi che costituiscono la musica, sono in grado di suscitare in chi li ascolta determinati stati d'animo con una gamma assai ricca di tonalità emotive e di contenuti di pensiero ad esse associati. In questo senso la musica è una lingua, dotata di un suo significato: «quasi una lingua universale delle sensazioni comprensibile da ogni uomo», ovvero «un linguaggio degli affetti» regolato secondo la legge dell'associazione. Si noti come in questo contesto le sensazioni siano spogliate di qualsivoglia valore cognitivo e diventino quasi esclusivamente coscienza di stati di eccitazione del corpo.

Tuttavia la musica non è per Kant esclusivamente il linguaggio degli affetti. Anzi, la capacità di dare espressione al mondo affettivo è soltanto un presupposto, che non rende conto dei suoi caratteri più specifici. In primo luogo la musica si sviluppa anche secondo un'altra dimensione, quella prevalentemente, o quasi esclusivamente, "sintattica", che riguarda, non già il significato affettivo dei suoni, bensì le regole secondo cui questi vengono composti. Il rispetto di queste regole è richiesto al compositore, anche in conformità a quanto Kant aveva sostenuto a proposito dell'arte in generale e della necessità che essa sia soggetta a una disciplina. Le regole sono materia tecnica, e per questo non competono al filosofo (tanto più quando se egli non ne ha adeguata conoscenza). Esse riguardano, spiega Kant, la melodia e l'armonia e richiedono la presenza nella composizione musicale di un «tema» che costituisce «l'affetto dominante del pezzo» e a cui si riconducono e si rendono conformi le molteplici invenzioni melodiche e armoniche.


Il duplice sviluppo, lungo l'asse diacronico della melodia e lungo l'asse sincronico dell'armonia, e la funzione dominante del tema, una volta che si consideri di nuovo la possibilità della musica di riferirsi agli affetti, espande oltre ogni misura il potere espressivo della creazione musicale. Il «tema» musicale, a questo riguardo, ha un ruolo decisivo. Esso, infatti, introduce l'elemento della coerenza: il tema «serve ad esprimere l'idea estetica di una totalità coerente di una quantità inesprimibile di pensieri»³⁴. Questo passaggio è di importanza cruciale: si passa, infatti, dagli «affetti» ai «pensieri» e compare quella possibilità di pensare mediante l'intelletto, senza alcun limite e tendenzialmente all'infinito, che è propria dell'«idea estetica» e del “bello” artistico. L’espressione degli affetti è, dunque, soltanto un elemento funzionale ad un’espressione estetica più vasta, meno determinata e tuttavia innescata da un elemento . il «tema», pur sempre controllato dall’intenzione compositiva del musicista.


Ma la sensazione del suono condiziona in maniera determinante l'esperienza dell'ascolto musicale. Nella musica l'idea estetica, pur essendo di natura intellettuale e indipendente dal dato sensibile, viene nuovamente catturata dai suoni, cosa che non accade nella poesia. Ne sorge quasi un gioco di specchi: il suono alimenta le idee estetiche, e queste si riflettono nuovamente sul suono, animandolo di significati vasti e sfuggenti, inesprimibili per mezzo di concetti. È una sorta di circuito della fruizione musicale: essa procede dalle sensazioni alle idee e di nuovo da queste ritorna alle sensazioni.


Tutto questo spiega la potenza del linguaggio musicale, potenza che Kant di buon grado riconosce. Ma il fulcro dell'esperienza dell’ascolto musicale, ossia il centro vitale attorno a cui si raccoglie l’immensa e indeterminata estensione di significati è ancora altro. Sta forse qui il nucleo centrale dell’estetica musicale kantiana. Il centro energetico propulsore del processo legato all’ascolto della musica è il corpo vivente e sensibile. Kant ne riconosce esplicitamente la centralità.

«Nella musica questo gioco va dalle sensazioni del corpo alle idee estetiche (degli oggetti che suscitano le affezioni), e da queste, con la forza acquistata, ritorna al corpo».

Questa centralità del vissuto corporeo spiega, probabilmente, la valutazione non positiva che egli esprime a proposito della musica, soprattutto quando viene paragonata con la poesia. Il fatto che la sensazione corporea, abbia nella musica un ruolo preponderante, nonostante la presenza del pensiero - ossia delle idee estetiche - fa sì che essa produca il «diletto» («Vergnügen»). Nei casi in cui questo è esclusivamente sensibile, il diletto differisce dal sentimento di piacere riconducibile alla bellezza in quanto esso è di carattere meramente “privato” e non alimenta quell'aspirazione all'universalità che è propria della bellezza. In realtà il diletto prodotto dalla musica è causato dalle idee, come Kant non esiterà a riconoscere; ed esso, inoltre, non è una sensazione corporea grezza, ma «può elevarsi fino a diventare un affetto».

In ultima istanza, dunque, la musica piace perché rafforza la percezione del benessere corporeo, cioè del «senso della salute». Per questo essa viene accomunata da Kant al «gioco di pensieri», ossia allo scherzo e al riso. Un fugace accenno al «gioco di fortuna» era stato immediatamente lasciato cadere. Non esistono, secondo Kant – si noti bene - altre occasioni in cui si manifesti il «senso della salute».

Luigi Neri (liberamente tratto dal web)

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