giovedì 29 gennaio 2009

La biblioteca della Corte riapre le sue porte

La Biblioteca musicale "Andrea della Corte", chiusa da alcuni mesi, accoglierà nuovamente i suoi lettori nella sede provvisoria di corso Vercelli 15, in zona Aurora. La data prevista per l'apertura è il 12 febbraio; da quel giorno il pubblico avrà normale accesso a tutti i servizi della biblioteca nel seguente orario: dal lunedì al venerdì, tra le 9.15 e le 17.00. Da Palazzo Nuovo la biblioteca può essere agevolmente raggiunta con i mezzi pubblici (autobus 18, oppure tram 16).

Ecco la mappa, da Google maps.

martedì 27 gennaio 2009

Convegno al Teatro Regio

Convegno in onore di Mercedes Viale Ferrero
al Teatro Regio, Sala del Caminetto
il 5 (ore 15.30) e 6 Febbraio (ore 9.30 e 15.30) prossimi,
organizzato dalla Fondazione Giorgio Cini di Venezia,
dal Centro Regionale Universitario per la Musica Massimo Mila e
dal Teatro Regio di Torino

Non dimentichiamo...

Ne avevamo già parlato in questo post teniamo sempre viva l'attenzione su un gravissimo problema sociale di scottante e, purtroppo quotidiana, attualità.

lunedì 26 gennaio 2009

Un volantino di protesta

distribuito in tutti i teatri italiani appartenenti alle 14 Fondazioni lirico sinfoniche italiane cliccare qui
c'è anche un sito
salviamoiteatri.net

A chi interessa la vita sessuale di Schubert?

La domanda sembra una provocazione, e invece non lo è. Mi è capitato di leggere più e più volte, casualmente, degli interventi su questo tema, da parte di persone "del mestiere". Il terzo articolo che incontro nel giro di breve tempo conferma il mio stupore: ecco allora una recensione di Davide Daolmi al libro di Sergio Sablich su Schubert, l'abstract (sul Timeshighereducation) del 16esimo International Congress of the International Musicology Society tenutosi a Londra nel settembre 1997, (un altro sito ancora che riprende la discussione) e un intervento di Rita Steblin sul New York Times Review of Books (in particolare la risposta di Charles Rosen, che non le manda certo a dire). Musicologi statunitensi che si sfidano a colpi di sciabolate!

La fabbrica di violini


Si trova in Cina la più grande fabbrica di violini al mondo, la Fengling, fondata nel 1968 a Xiqiao, nello Jiangsu.
Le vendite per il 2008 sono stimate in almeno 35mila esemplari, la fabbrica cinese ha il 35 per cento del mercato globale.
Ecco le affascinanti foto che ha pubblicato Repubblica

domenica 25 gennaio 2009

Centenario della prima rappresentazione dell'Elektra di Strauss

25 gennaio 1909: alla Königliches Opernhaus di Dresda va in scena per la prima volta Elektra la tragedia in un atto di Hugo von Hofmannsthal, da Sofocle.

Strauss ha da poco concluso la partitura quando un giornalista del New York Times lo raggiunge nella sua dimora di Garmisch-Partenkirchen.
Noi l'abbiamo seguito:

"Quando Richard Strauss ha incominciato a cercare un luogo dove costruire la sua dimora estiva, la sua scelta è caduta su Garmisch, uno dei più belli e pittoreschi villaggi dell'Alto Tirolo nella sua terra natia, la Baviera [in realtà non si trova nell'Alto Tirolo].
Qui ha sistemato i suoi Lari e Penati [le divinità tutelari del focolare domestico] per la gran parte dell'anno. Qui dà corpo alla sua immaginazione creativa e qui ha trascorso i mesi estivi finendo la partitura della sua nuova opera, Elektra.
La sua casa è in effetti il suo castello, e nessuna fortezza dell'età feudale potrebbe conservarla più gelosamente di quanto non facciano i cancelli della sua tenuta. Chiusa da una fitta siepe, con cancelli di ingresso in solido ferro, a ogni turista inquisitorio viene impedita la vista...".

Pubblichiamo l'intervista per intero
a questo link
liberamente tratto dall'archivio storico on line del NYTimes

Benedetta Saglietti

sabato 24 gennaio 2009

Petizione per la Biblioteca Nazionale di Torino

Ci trasmettono questo messaggio che pubblichiamo volentieri:

Buongiorno a tutti,
il professor Guido Bonelli (grecista) si è rivolto ai direttori dei dipartimenti umanistici e ai responsabili delle rispettive biblioteche per sottoporre una petizione da rivolgere al Direttore della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino.
Al professor Bonelli è stata riferita, dal responsabile della sala dei periodici, l'intenzione del Direttore della biblioteca di modificare l'aspetto di quella sala, sopprimendo di fatto la possibilità di accedere liberamente agli scaffali delle annate dei periodici.
Il professor Bonelli ha pertanto predisposto una lettera in cui scongiura tale cambiamento, ricordando che l'accesso libero a un così vasto spettro di studi è da sempre stato un punto di forza della Biblioteca Nazionale Universitaria.
Egli pertanto invita tutti i colleghi, il personale legato alla ricerca e gli studenti a firmare la petizione che troveranno nei prossimi giorni al banco della distribuzione della nostra biblioteca del Dams (palazzo nuovo, II piano).
Grazie dell'attenzione!

giovedì 22 gennaio 2009

Cosa bolle in pentola?

Il primo appuntamento di seminario di questo nuovo anno avrà luogo giovedì prossimo 29 gennaio, alle 16:30 nell'aula seminario musica del VI piano. Nel corso dell'incontro il Prof. Rizzuti esporrà nuovi progetti e idee in cui saremo invitati a partecipare. Vi aspettiamo numerosi e propositivi!

Les Contes d’Hoffmann di Offenbach, prove e conferenza

Ci scrive il nostro Stefano Baldi della biblioteca del DAMS per informarci che anche questa volta per studenti di materie umanistiche dell'Università di Torino c'è la possibilità di assistere gratuitamente alle prove del Teatro Regio.
Questo mese in programma ci sarà l'opera Les Contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach: le prove in oggetto si terranno la prossima settimana mercoledì 28 o giovedì 29. I biglietti d'ingresso sono ovviamente limitati.

Come sempre le adesioni vanno indirizzate via email direttamente al nostro, stefano.baldiATunito.it
(togliere AT e mettere @)

La conferma del giorno (tra i 2 elencati sopra) l'avremo lunedì 26 nel pomeriggio.

Venerdì 30 gennaio 2009 presso la biblioteca del Goethe-Istitut alle ore 17
RICCARDO MORELLO dell'Università di Torino
terrà una conferenza su


I racconti di Hoffmann nell'interpretazione di Offenbach

È previsto l’ascolto di brani musicali

B.S. & L.P.

mercoledì 21 gennaio 2009

Cos'hanno in comune...


Cos'hanno in comune le arpe e i nonni? E cos'hanno in comune le prime 21 sinfonie di Mozart e la Suite dell'Uccello di fuoco di Stravinskij? Forse Amazon potrà darvi la risposta.
Come strategia di vendita, il noto sito di commercio elettronico invia mail ai suoi clienti suggerendo nuovi acquisti in base a statistiche da loro stessi prodotti. Comprando la partitura delle Sinfonie 1-21 di Mozart, potreste ricevere una mail di questo tipo: "We've noticed that customers who have purchased or rated Symphonies Nos. 1-21 in Full Score by Wolfgang Amadeus Mozart have also purchased Firebird Suite, 1919 version - Study score by Igor Stravinksy. For this reason, you might like to know that Firebird Suite, 1919 version - Study score is now available. You can order yours for just.....".
Anche molti altri siti di commercio elettronico, prima di concludere un acquisto, offrono agli utenti gli abbinamenti più diversi: "Chi ha letto I tre moschettieri di Dumas, ha anche letto L'Ussaro di Perez Reverte", "Chi ha comprato un paio di occhiali da sole, ha anche acquistato una crema dopo sole", ecc. Le proposte sono fatte in base a categorie molto generali di appartenenza del prodotto e in base a statistiche.
Tornando al nostro acquisto, si tratta semplicemente di un caso oppure effettivamente chi apprezza le prime sinfonie di Mozart ascolterebbe con piacere la Suite di Stravinskij? Aspettiamo i vostri commenti e le vostre idee al solito indirizzo.
PS: i primi a inviarci i loro commenti avranno in regalo la risposta al primo quesito.

martedì 20 gennaio 2009

Opere/Opera e libretti on line

Ecco alcuni link a opere online in versione pdf, ad es. il Fidelio
    L'indirizzo web di riferimento è quello della Indiana University Bloomington Library / William and Gayle Cook Music Library per le opere: www.dlib.indiana.edu

    link alla musica da camera:
    www.dlib.indiana.edu/variations/scores/chamber

    qui invece la musica vocale

    Si può cercare anche per autore, ad es. i Lieder di Schumann:

    Infine: una raccolta di libretti d'opera Di cose un po'

    sabato 17 gennaio 2009

    La belva e l'amore negato

    In occasione del centenario della prima rappresentazione dell'opera Elektra di Richard Strauss (la tragedia in un atto di Hugo von Hofmannsthal, da Sofocle) che andò in scena il 25 gennaio 1909 alla Königliches Opernhaus di Dresda, mercoledì 21 Gennaio 2009 alle 17 Giangiorgio Satragni terrà al Teatro Regio presso il Foyer del Toro (II piano) una conferenza intitolata "La belva e l’amore negato".
    Siete tutti invitati!

    venerdì 16 gennaio 2009

    L'acqua in Schubert

    Indiscutibile punto di partenza per affrontare e penetrare la variegatissima Odissea del Lied schubertiano è l’op. 4 n. 1 Der Wanderer (Il viandante) su testo di Schmidt von Lübeck. Il percorso dell’attività compositiva del maggiore di tutti i liederisti, che si stende dal 1814 al 1828 e comprende circa 620 lavori, ha in quel canto, scritto nell’ottobre del 1816 e pubblicato nel 1821, il suo simbolo, oltre che inizio e iniziazione spirituale. Molto in proposito è stato scritto e per questo rimandiamo il lettore ai pregevoli lavori di Bortolotto, Lo Presti e Mennuti [1].

    Il tema del viandante: «Ich komme von Gebirge her; / es dampft das Tal, es braust das Meer. / Ich wandle still, bin wenig froh, / und immer fragt der Seufzer: wo?» (Io vengo dalla montagna, è nebbiosa la valle, è in burrasca il mare. Vagolo silenzioso, son poco lieto, e sempre chiede il mio sospiro: dove?) tornerà, ora come disegno musicale, ora come motivo poetico delle liriche prescelte, ora come programma o «stigma», nel corso di tutta l’opera schubertiana. Il vagare senza meta, o verso una meta che si sa irraggiungibile, la ciclicità indotta da partenza e ritorno, desiderio di fuga, esperienza di viaggio formativo accompagnata da nostalgia della casa avita, stanno a indicare il percorso dolente della vita il cui termine è la morte. Tutto ciò è simboleggiato anche nello svolgersi degli eventi naturali, in particolare è evidente nel motivo del ruscello, e troppo nota è l’attenzione che Schubert porta alla Natura, in tutte le sue manifestazioni, ivi compresa ovviamente quella umana, perché ci si debba diffondere oltre su tale tema. Basti notare che la Natura è contrassegno costante nell’opera del Maestro.

    Ma altrettanto sorprendente è il fatto che, dei quattro elementi empedoclei, quello che ricorre con incredibile (e commovente) frequenza è l’acqua. L’acqua nei suoi tre stati di aggregazione, nel suo modo d’apparire ai nostri sensi, nei suoi multiformi aspetti e nei suoi variegati riferimenti all’animo umano. Anzitutto il ruscello, ma anche la fonte, le sorgenti, il fiume, la cascata, l’abisso spumeggiante, il lago, il mare, il gorgo, eppoi la pioggia, la brina, la neve, la tormenta, il ghiaccio, le nubi, le lacrime. Cercare il motivo di tale predilezione sarebbe impervio, fatica certo non inutile, che rimanda però alla felice similitudine agostiniana del fanciullo che ambisce vuotare il mare con un cucchiaio. Inoltre esporrebbe all’obiezione che i testi di un centinaio e oltre di Lieder in cui ricorre il tema dell’acqua sono opera di poeti austro-tedeschi, precedenti o contemporanei, comunque estranei al compositore.

    L'intervento continua su users.unimi.it (sito da cui è stato liberamente tratto)


    [1] Mario Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano 1984;
    Carlo Lo Presti, Franz Schubert, Il viandante e gli inferi. Trasformazioni del mito nel Lied schubertiano , Casa Editrice Le Lettere, Torino 1995;
    Luisa Mennuti, L’orma del viandante. Franz Schubert: la scrittura del tempo, Edizioni dell’Orso, Alessandria 1998

    mercoledì 14 gennaio 2009

    Illuminismo musicale

    L'illuminismo francese e la musica
    Testi a cura di Enrico Fubini I
    Ricordi-Lim, Milano-Lucca 2007, 289 pp., € 20,00
    illumismo nella musica
    L’ultima opera nata in casa LIM, nella collana delle “Sfere”, è un’antologia di testi raccolti da Enrico Fubini. Nella Francia del XVIII secolo germogliano idee nuove su cui si baserà il pensiero musicale dei periodi successivi, e il dibattito si apre a tutti, non soltanto agli addetti ai lavori, purché si tratti di connaisseurs. Fubini raduna i più diversi tipi di intellettuali chiamati a dire la loro su questo o quell’altro aspetto della cultura musicale; sulle prime − scrive nell’introduzione − si rimane tuttavia disorientati dall’uniformità dei temi affrontati. Man mano che si procede nella lettura ci si accorge però che la querelle sugli antichi e sui moderni o la disputa francesi vs italiani sono una lente attraverso cui s’intravedono problematiche linguistiche, estetico-filosofiche, antropologiche e persino politiche. Gli scritti dei minori, accanto ai “grandi” dell’illuminismo, servono perciò a cogliere il clima culturale del tempo. Il consiglio: la prosa argutissima di Friedrich Melchior Grimm, viaggiatore ante litteram, meno noto di Charles Burney, incanta nel racconto del petit prophète; la delizia: l’oscuro Boyé si domanda in L’expression musicale mise au rang des chimères, 75 anni prima di Eduard Hanslick, se la musica possa esprimere le passioni dell’uomo; la curiosità: Diderot, rispondendo agli attacchi di Rameau, tira anche in ballo il clavicembalo oculare di Louis-Bertrand Castel, discussione che avrebbe fatto la felicità di Skrjabin.

    Benedetta Saglietti

    Giornale della Musica, n. 252, Ottobre 2008, p. 34MUSICA E MUSICISTI DELL'ILLUMINISMO

    lunedì 12 gennaio 2009

    Neefe, Beethoven e gli Illuminati: dov'è la notizia?

    E' apparso di recente su La Stampa un articolo, ripreso dalla rivista online Slate, a proposito dei rapporti tra Beethoven e Christian Gottlob Neefe. Tuttavia non c'è alcuna nuova "sensazionale" traccia per la genesi della IX Sinfonia; anche l'appartenenza di Neefe all'Ordine degli Illuminati ormai da tempo non era un mistero.
    Infatti, un libricino intitolato Christian Gottlob Neefe und die Bonner Illuminaten di Alfred Becker, stampato a Bonn per l'editore H. Bouvier, aveva già preso in considerazione l'argomento nel 1969.
    Beethoven massone e la massoneria
    E' risaputo che Beethoven pensasse all'Ode "alla gioia" (in un primo tempo intitolata "alla libertà") di Schiller in tempi remoti rispetto alla data di composizione della Nona Sinfonia.
    Alberto Basso, nell'encomiabile (ma ormai purtroppo fuori commercio) L'invenzione della gioia (p. 435), riporta una lettera del 1793 di Bartholomaeus Ludwig Fischenich, professore di diritto civile all'Accademia ("antenata" dell'università) di Bonn e amico di Schiller, in cui scriveva che Beethoven aveva intenzione di mettere in musica anche l'Ode "alla gioia". In un quaderno di abbozzi del 1798-1799 si trova già un verso dell'An Die Freude con tanto di melodia (Basso, ibid.) Purtroppo però non c'è traccia che sia stato davvero Neefe a dare questo suggerimento a Beethoven che, nel frattempo, era partito alla volta di Vienna il 2 novembre 1792.
    Giustamente il giornalista scrive: "Was Beethoven recruited to the order? No — the Illuminati dissolved in 1785, when he was 14", e poco oltre "Beethoven was as promising as young people get. So did Neefe inculcate this student? Surely he did."
    Perché tanta sicurezza in queste affermazioni? C'è qualcosa che l'autore dell'articolo non dice... che però scrive Maynard Solomon, nel suo famoso Beethoven, la vita, l'opera il romanzo familiare, tradotto in italiano nel 1996:
    "Gli Illuminati di Bonn, temendo una repressione, disciolsero il gruppo sostituendolo con un'altra associazione la Società di lettura, fondata nel 1787, tra cui c'erano molti ex-illuminati", (M. Solomon, Beethoven, p. 45).

    La stessa Società di lettura che nel 1790 commissionò a Beethoven la Cantata per la morte di Giuseppe II. Beethoven ebbe allora contatti con la massoneria a Vienna?
    Ci viene di nuovo in aiuto Basso: "il nuovo imperatore Francesco II ottenne con la Dieta di Ratisbona nel 1794 la soppressione della massoneria e delle altre società segrete" (Basso, p. 436). Però anche Haydn e Schuppanzigh erano massoni!
    Non si tratta comunque di una conquista recente, perché a partire dal 1933, ci sono stati alcuni  studi sulla presunta vicinanza di Beethoven alla massoneria. Beethoven massone
    E allora? Chi ha fatto conoscere a Beethoven l'Ode alla gioia? Forse Neefe, anche se non abbiamo alcuna certezza in merito.
    Basso ammette comunque, molto più cautamente degli articoli sopra citati, che: "l'impulso a voler mettere in musica l'ormai ben nota ode non dovevano essere estranee le relazioni che Beethoven aveva intrattenuto, e ancora intratteneva, con alcuni circoli massonici: dell'Ordine aveva fatto parte il primo maestro di Beethoven a Bonn, Neefe", (Basso, p. 435).

    Se volessimo sostenere la vicinanza e la simpatia di Beethoven verso i liberi muratori, l'unico dato sicuro, perché restano alcune lettere - ed è sempre Basso a informarci -, non dovremmo tirare in ballo Neefe, ma scomodare l'amico Franz Gerhard Wegeler, che tornato a Bonn, dopo aver studiato a Vienna, aveva provveduto - con alcune modifiche al testo di Matthison - a far diventare l'Opferlied il canto della loggia massonica di Bonn.
    ILLUMINISMO MUSICALE
    Benedetta Saglietti

    domenica 11 gennaio 2009

    Composizione di un'orchestra sinfonica

    Cominciamo col dire che la struttura "standard" di un'orchestra sinfonica non esiste: la sua disposizione dipende in massima parte dalla partitura che si esegue (e in minima parte anche dallo spazio di cui si dispone). composizione orchestra come si dispone
    Per capire "come funziona" l'orchestra (essenziale per accostarsi alla musica sinfonica) ci proponiamo di illustrare, attraverso uno schema, una delle disposizioni possibili che si possono trovare sul palcoscenico: la sezione gialla indica timpani e percussioni, la sezione azzurra ottoni, la sezione verde i legni,  quella viola gli archi; sul podio il direttore d'orchestra.
    N.B.: La posizione dell'ottavino è alla sinistra dei flauti (guardando dal punto di vista del direttore).
    struttura composizione orchestra sinfonica

    giovedì 8 gennaio 2009

    Perorazione per Richard Strauss, parte II

    Nella produzione del romanticismo tedesco è raro incontrare una scrittura musicale che regga il confronto con la splendida infallibilità armonica del giovane Strauss. Fra i suoi predecessori, soltanto il Mendelssohn e il Brahms delle pagine migliori compresero con altrettanta chiarezza la necessità di consolidare le mutevoli strutture della tonalità romantica con il sistematico orientamento dell'armonizzazione del basso. Si potrebbe quasi sospettare che Strauss nel comporre le parti dei violoncelli e dei contrabbassi pensasse a una pedaliera (come farebbe un organista), perché in qualsiasi momento, indipendentemente dall'ampiezza della partitura, dalle sue complessità ritmiche e dai caleidoscopici riflessi della tonalità cromatica, la linea del basso è un elemento equilibratore non meno saldo e infallibile che nelle opere di Bach o di Palestrina.


    Non si deve tuttavia pensare che questa ricerca di un'assoluta chiarezza lineare facesse di Strauss un contrappuntista puro, intento a tessere una trama in cui ogni voce abbia un andamento indipendente. Per lui il contrappunto non fu mai fine a se stesso: nella sua produzione le forme contrappuntistiche assolute, come la fuga e il canone, compaiono soprattutto nelle opere liriche, ma solo di rado e quasi sempre come ammiccante sottolineatura del libretto. Dal punto di vista strettamente accademico tali episodi sono impeccabili, ma è un po' come se Strauss dicesse: «Vedete che lo so fare anch'io?» e come se per lui quegli incisi servissero soltanto a ravvivare una situazione scenica troppo statica. Ma, sebbene la sua amplissima produzione comprenda pochi esempi di quegli accorgimenti contrappuntistici cui quasi tutti gli altri musicisti del Novecento ricorrono regolarmente per creare interrelazioni tematiche, non è esagerato dire che Strauss fu, a modo suo, uno dei compositori più inclini al ragionamento contrappuntistico.

    La forza essenziale del suo contrappunto non sta nella sua capacità di dare a ogni voce un'esistenza autonoma nell'àmbito di una struttura simmetrica; Strauss aveva una vocazione sinfonica troppo intimamente ottocentesca per giungere a un simile risultato o anche, a mio parere, per desiderarlo. Essa risiede invece nella sua capacità di creare una sorta di relazione poetica fra le agili e svettanti melodie dei soprani, i bassi saldi, misurati e sempre orientati in senso cadenzante e, importantissima, la splendida trama filigranata delle voci interne. Nelle strutture lineari di Strauss le tensioni contraddittorie sono molto più frequenti che in Wagner, ad esempio, in cui gli accumuli di densità presentano forse una maggior determinazione e un maggiore equilibrio fra dinamismo e allentamento rispetto a quelli di Strauss; ma è proprio l'unione di questa scrittura contrappuntistica finemente cesellata e delle vaste complessità di questo linguaggio armonico a far sì che in Strauss gli episodi culminanti, i momenti di tensione e di calma siano, anche se meno travolgenti che in Wagner, infinitamente più rivelatori delle complesse realtà dell'arte.

    Quando cominciò a subire l'influenza di Wagner, Strauss dovette anche affrontare il problema di trasferire nel campo della musica sinfonica le potenzialità drammatiche della libertà armonica wagneriana; e ciò non soltanto perché esordì come sinfonista (adottando per giunta, almeno agli inizi, uno stile sinfonico assai rigoroso), ma anche perché, pur con tutta la sua assoluta padronanza del linguaggio scenico, egli mantenne sempre una forma mentis prevalentemente sinfonica. Per tutti i compositori della sua generazione il problema principale fu naturalmente quello di elaborare un'architettura musicale che fosse conciliabile col fasto di una tonalità sontuosamente cromatica e potesse sfruttarne tutte le ambiguità. Se si voleva usare un materiale scelto più per le sue potenzialità genetiche che per il suo profilo tematico, non era certo pensabile di servirsi per le proprie creazioni sinfoniche dello stampo della struttura sonatistica classica, con tutto il corredo di piattaforme tonali richiesto dalla tradizione. (Il problema fu comunque meno grave per Strauss che per Schoenberg, il quale dà prova di essere sempre stato più fermamente deciso a sfruttare fino in fondo ogni possibile permutazione tematica. Il giovane Strauss cercò una soluzione nel poema sinfonico, in cui la logica dei contorni musicali sarebbe stata presumibllmente in rapporto con una già nota esposizione dell'intreccio che avrebbe indicato la trama, la durata e le piattaforme tonali di ogni episodio. Nel migliore dei casi si trattava di una soluzione di compromesso, dal momento che gran parte degli ascoltatori ha quasi certamente un'idea assai vaga delle disavventure giudiziarie di Till Eulenspiegel o delle teorie filosofiche di Zarathustra, cose per cui del resto non prova soverchio interesse, mentre è probabile che riconosca o tenti di riconoscere le affinità cori le strutture puramente sinfoniche che Strauss si sforzava di eliminare. Più importante, nella logica del poema sinfonico, è il fatto che secondo Strauss essa dava all'opera una coerenza strutturale che non doveva necessariamente essere visibile dall'esterno. Era quindi sempre presente una logica tutta musicale, mentre la logica pseudodrammatica serviva unicamente da sostegno all'atto del concepimento e poi, dopo aver adempiuto al proprio compito, poteva essere tranquillamente abbandonata al momento della nascita. Ma è sempre assai rischioso intrecciare eventi musicali ed eventi drammatici, e sebbene Strauss fosse molto orgoglioso di saper descrivere col linguaggio della musica situazioni non musicali (talento che avrebbe poi fatto di lui il massimo operista della sua epoca), l'essenza strutturale del poema sinfonico non consisteva nell'evocazione di una serie di eventi drammatici mediante un'efficace parafrasi; essa risiede invece nella possibilità di usare l'armonia degli eventi drammatici come punto focale di una forma musicale. (Ed è straordinario che Thomas Mann parlasse sempre del procedimento inverso, della possibilità di costruire un romanzo breve in forma di sonata). 

    Col passare degli anni, diminuì in Strauss il desiderio di avvincere l'ascoltatore con l'equivalente musicale di un'intricata trama romanzesca; una volta concluso il periodo dei poemi sinfonici, cominciò per lui quello che fu dapprima un timido idillio con lo style galant e poi un ritorno sempre più appassionato a quel clima di rinascita e rivalsa del linguaggio tonale che aveva dominato le generazioni preclassiche. Ho sempre pensato che il momento cruciale della carriera di Strauss coincida con uno dei suoi lavori meno spettacolari e meno noti, almeno nell'America del Nord: Ariadne auf Naxos. Pur non essendo né la più brillante, né la più suggestiva, né la più gradevole fra le opere liriche di Strauss, l'Ariadne è quella in cui compaiono per la prima volta le caratteristiche che possiamo ora annoverare fra le più tipiche della maturità del maestro. (È forse curioso rilevare che questo giudizio, opinabile quanto si vuole, riguardi una composizione scritta nel 1912, lo stesso anno del Sacre du printemps di Strawinsky e del Pierrot lunaire di Schoenberg). L'Ariadne conferma in modo definitivo un sospetto che doveva correre già da un pezzo sul conto di Strauss, e cioè che egli fosse nel suo intimo, se non un neoclassico, certamente un romantico con spiccate tendenze razionalistiche. Dall'Ariadne in poi le sue trame musicali diventeranno sempre più trasparenti, mentre il vigore e la saldezza del suo linguaggio armonico saranno ancora più ammirevoli. Strauss amò sempre considerarsi una specie di Mozart del Novecento, e questa sua ambizione non appare del tutto infondata: molte opere della sua maturità e della sua vecchiaia, dall'Ariadne a Die schweigsame Frau, sono effettivamente contraddistinte da quell'incantevole limpidezza che ne fa a mio parere le più valide espressioni dell'istinto neoclassico. Così la preoccupazione straussiana di conservare intatta la funzione tonale trova ancora una volta non solo un rifugio ma un punto di partenza. 

    Non voglio insinuare che Strauss non ebbe mai a patire di quel terribile evaporare dell'ispirazione che tormenta l'inconscio di ogni artista. Ho sempre considerato tutto sommato giustificate le preoccupazioni espresse sul suo futuro artistico subito dopo la prima guerra mondiale; il decennio successivo fu certamente il meno fecondo della sua vita, e la sua produzione di quel periodo, pur essendo come sempre di altissimo livello tecnico, non è nemmeno lontanamente paragonabile alle conquiste degli anni precedenti. Strauss, naturalmente, usando del privilegio, comune ai compositori e ai genitori, di eleggere a proprio favorito il figlio non desiderato, giurò fino alla morte che il suo capolavoro lirico era Die Frau ohne Schatten, chiedendo con insistenza ai maggiori teatri di metterla in cartellone. Giunse perfino a dichiarare che la sua salute non gli consentiva di dirigere il Rosenkavalier, perché troppo lungo, ma che sarebbe stato felicissimo di dirigere Die Frau ohne Schatten (che è leggermente più lunga). Le opere della sua maturità, come quest'ultima, non sono certo prive di pregi, ma mancano ai nostri occhi di quella miracolosa inevitabilità che nelle opere giovanili (e anche in quelle degli ultimi anni) legava la prima nota all'ultima e faceva sì che ognuno degli ingegnosi procedimenti tecnici adottati fosse non un fine ma soltanto, e a ragione, un mezzo. 

    Giungiamo così all'incredibile seconda giovinezza artistica di Strauss, vale a dire alla scorrevolezza, al calore, all'infinita suggestione dei suoi ultimi lavori. Questa rinascita della sua ispirazione creativa è certamente uno dei maggiori prodigi di cui abbiamo potuto essere testimoni. Si potrebbe forse arrischiare un paragone con le ultime opere di Beethoven, ricordando che anche queste furono precedute da un arido deserto d'inazione dal quale Beethoven emerse per ritrovare non soltanto il passo sicuro della sua giovinezza ma anche un linguaggio con cui esprimere la profondità di pensiero della sua maturità. Credo che anche nelle ultime opere di Strauss si possa ammirare l'unione di un pensiero filosofico con la tecnica consumata che ne è l'indispensabile completamento. In quasi tutte queste opere la tendenza giovanile di Strauss a celebrare attraverso le tecniche dell'arte la vittoria dell'uomo sulla materia, ad esaltare il personaggio esistenziale che non esita a scagliarsi contro il mondo intero, ad essere, in altre parole, l'eroe di Ein Heldenleben, mi sembra trascesa, anzi domata, da una maestria tecnica che non ha più bisogno di dimostrare la propria eccellenza o di sfoggiare la propria maturità, ma che è ormai inscindibile da quella rassegnazione suprema che è l'estrema conquista della saggezza e della vecchiaia. A parte gli ultimi quartetti di Beethoven, non mi vengono in mente musiche che evochino la luce trasfigurante della suprema serenità filosofica con maggior perfezione delle Metamorphosen o del Capriccio, scritti entrambi quando il maestro aveva superato i settantacinque anni. Anche queste opere della vecchiaia sono ricche della straordinaria fantasia armonica che fu sempre tipica di Strauss; ma mentre in passato essa poggiava sulla base concreta, solida e sicura della semplicità metrica, ora appare a tratti incerta, a tratti ribelle, a tratti volutamente asimmetrica, rispecchiando con efficacia lo stato d'animo di chi ha conosciuto gravi dubbi ed è pervenuto a una certezza, di chi ha messo in discussione la stessa attività creativa e ne ha riconosciuto la validità, di chi ha esplorato i molteplici aspetti della verità. 

    Mi domando tuttavia se il confronto con Beethoven sia davvero illuminante. In realtà gli ultimi quartetti beethoveniani scavalcano virtualmente l'intero periodo romantico per diventare l'anello di congiunzione con le tensioni e le complessità tematiche della generazione di Schoenberg; l'ultimo Strauss, invece, almeno se considerato secondo le prospettive di oggi, non sembra certo suggerire alcun superamento stilistico delle generazioni successive. Se il mio giudizio è esatto, egli ha semplicemente dato una conclusione logica e vibrante alla propria esistenza creativa, senza indicare nuove mete per l'avvenire. E questo è, a mio parere, il motivo per cui è stato così sottovalutato dalla mia generazione.Nemmeno la mia grande ammirazione per Richard Strauss mi indurrà mai a sostenere che le sue opere eserciteranno un'influenza determinante sulla musica del futuro. Ma in che cosa consiste realmente l'influenza di una generazione su un'altra? Nella semplice conservazione di analogie stilistiche entro un panorama storico in continua trasformazione? Ma non potrebbe anche consistere nell'esemplarità di una vita in cui si è compiutamente realizzato un disegno artistico? Certo Richard Strauss ha ben poco da spartire col ventesimo secolo, così come lo conosciamo noi: egli non appartiene all'età dell'atomo più di quanto Bach non appartenga all'epoca dei lumi o Gesualdo all'epoca d'oro del Rinascimento. Qualunque criterio estetico e filosofico si scelga, Strauss non è stato un uomo del nostro tempo. E davvero concepibile che Die Frau ohne Schatten sia andata in scena per la prima volta negli Anni Venti, l'epoca tumultuosa dell'inflazione e del ragtime? [In realtà Die Frau fu composta nel secondo decennio del secolo e rappresentata per la prima volta nel 1919]. È possibile che Capriccio, crepuscolare omaggio a un calmo mondo di cortesia, eleganza e cultura sia nato nel 1941, quando il nostro mondo era in preda alla furia della guerra. Ciò che è soprattutto esemplare nella musica di Strauss è il fatto che essa rappresenti concretamente la trascendenza di ogni dogmatismo artistico, di ogni problema di gusto, di stile e di linguaggio, di ogni frivolo e sterile cavillo cronologico. È l'opera di un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene, e che parla per ogni generazione perché non s'identifica con nessuna. E una suprema dichiarazione di individualità: la dimostrazione che l'uomo può creare una propria sintesi del tempo senza essere vincolato dai modelli che il tempo gli impone.


    *Liberamente tratto da Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente, Biblioteca Adelphi, a cura di Tim Page, trad. di Anna Bassan Levi, 1988, pp. 157-169

    Oggi 8 settembre 2009 ricorre il sessantesimo anniversario della morte di Strauss.

    mercoledì 7 gennaio 2009

    Perorazione per Richard Strauss, parte I

    Un mio amico disse una volta che nell'adolescenza di ogni aspirante musicista c'è probabilmente un momento in cui Ein Heldenleben appare ad un tratto come l'opera che forse meglio esprime tutti i dubbi, le ansie e i trionfi sognati dalla giovinezza. Ho il sospetto che il mio amico in parte scherzasse, ma sono anche convinto che in parte avesse ragione; inoltre, anche se dietro a quell'osservazione non c'era un intento denigratorio, veniva spontaneo concludere che se è naturale sentirsi attratti a una certa età dall'esuberante estroversione del giovane Richard Strauss, è altrettanto naturale che quest'ammirazione si spenga con la maturità.

    La mia passione per Ein Heldenleben, nata per merito di Willem Mengelberg, quando avevo diciassette anni, non è a tutt'oggi ancora sbollita, malgrado una paziente attesa di dodici anni, e temo che ormai non sbollirà più (che sia una prova della capricciosità del mio processo di maturazione?).
    Parlare con oggettività di Richard Strauss, come pure intendo fare qui, mi riesce quindi tutt'altro che facile, perché parto da un grave preconcetto: sono semplicemente persuaso che Strauss sia stato la più grande personalità musicale del nostro secolo. Oggi questa tesi non è accetta a molti perché il nome di Strauss, pur non avendo certo bisogno di paladini che lo esaltino, ha probabilmente subìto offese più ingiuste di qualunque altro musicista contemporaneo.

    A prima vista quest'affermazione può sembrare sorprendente, dal momento che Strauss non è mai stato eseguito con maggior frequenza o devozione di oggi; ma non mi riferisco a quei maghi teutonici della bacchetta che ogni sera si librano a volo sopra le nostre teste per raggiungere Zarathustra sulla sua montagna, né alludo alle smaliziate dive della scena lirica per le quali non esiste cimento più arduo né successo più garantito della parte di Crisotemide o della Marescialla. Mi riferisco invece allo snobismo di coloro che, nell'ambizione di plasmare il gusto musicale, si affrettano a relegare il vecchio Strauss nel cimitero dei romantici, definendolo un grande personaggio dell'Ottocento che ha avuto l'ardire di sconfinare per cínquant'anni nel Novecento.

    La lunghezza della stagione creativa di Strauss è certo sbalorditiva: almeno sessantanove anni, se si dà il giusto valore alle straordinarie creazioni della sua adolescenza, vale a dire un periodo pari alle intere vite di due Mozart (per chi è portato a questo tipo di calcoli). Non che la lunghezza della stagione creativa di Strauss conti molto in sé e per sé, beninteso: parecchi compositori si propongono di campare fino a centosei anni, mentre lo intendo rifugiarmi in una dignitosa senilità autunnale a trenta. La durata di una stagione creativa è però un criterio di giudizio valido se e in quanto la si rapporti, per giudicarlo e per esserne giudicata, allo sviluppo del compositore come persona.

    Stando a chi detta legge nel campo del gusto musicale, l'evoluzione artistica di Strauss non si sarebbe prolungata per tutto l'arco della sua vita ma si sarebbe arrestata al primo decennio di questo secolo. Questi critici non negano sempre ogni valore alle sue composizioni giovanili; alcuni sono persino in grado di fischiettare qualche tema dei suoi poemi sinfonici e molti riconoscono le qualità drammatiche dei suoi primi grandi successi operistici, la grazia e l'audacia del Rosenkavalier, il clima angoscioso di Elektra. Ma quasi tutti sembrano convinti che Strauss, dopo essersi presentato per un quarto di secolo come un capofila dell'avanguardia, sia stato colpito verso i quarantacinque anni da un isterilimento della vena creativa che sarebbe durato fino alla sua morte.

    Sarà stato un capriccio del destino, mi chiedo, a far sì che il momento nel quale viene posto (con l'accuratezza del senno di poi) il suo abbandono della retta via corrisponda quasi esattamente all'inizio della più significativa rivoluzione (o riforma, se preferite) della musica contemporanea, vale a dire alla nascita del linguaggio atonale? O è pura coincidenza il fatto che anche i più avvertiti collochino l'apice della sua carriera proprio quando altri compositori stavano per infrangere il muro del suono dell'armoma tonale, e che, quando egli espresse il suo rifiuto della nuova estetica, gli arbitri del gusto e i battistrada della moda vedessero in lui solo un uomo che cercava nostalgicamente di ripetere i successi della sua giovinezza?

    La generazione, o meglio le generazioni sorte dopo i primi anni del nostro secolo hanno identificato il più grave errore di Strauss nella sua mancata partecipazione attiva alle innovazioni tecniche del suo tempo. Secondo loro Strauss, dopo essersi creato un linguaggio inconfondibile e averlo usato inizialmente con tutta l'esultanza delle grandi avventure, sembrò fermarsi sulla via del progresso tecnico, limitandosi a ripetere con monotonia quello che aveva detto con tanto maggior vigore e chiarezza nel pieno rigoglio della sua gioventù. Per questi critici è inconcepibile che un uomo così geniale non abbia desiderato contribuire all'arricchimento del linguaggio musicale, che un autore cui la sorte aveva concesso di scrivere dei capolavori ai tempi di Brahms e Bruckner e di sopravvivere a Webern fino a vedere l'epoca di Boulez e Stockhausen, non abbia voluto trovarsi un posto tutto suo nella grande vicenda dell'evoluzione musicale. Che cosa si deve fare per spiegare a costoro che l'arte non è tecnologia e che la differenza fra un Richard Strauss e un Karlheinz Stockhausen non è paragonabile a quella fra un'umile addizionatrice da ufficio e un elaboratore IBM?

    Mi sembra quindi che Richard Strauss non sia soltanto il più grande musicista contemporaneo, ma anche un personaggio essenziale per quanto riguarda il maggior problema di moralità estetica dei nostri giorni: la tragica confusione cui dà origine ogni tentativo di contenere le insondabili urgenze di un destino artistico individuale entro l'ordinata summa storica della cronologia collettiva. Strauss è molto più dì un comodo punto focale del pensìero conservatore: la sua è una di quelle personalità rare ed intense la cui esistenza è una sfida all'intero processo dell'evoluzione storica.

    Durante quei sette decenni di attività, la caratteristica più spiccata della produzione di Strauss fu sempre la straordinaria coerenza del suo vocabolario. Volendo prendere in esame due casi estremi, si possono confrontare la Sinfonia op. 12, scritta a diciott'anni, e le Metamorphosen per orchestra d'archi, composte a ottantuno; si dovrà riconoscere che nessuna delle due opere contiene procedimenti armonici che non fossero usabili anche nell'altra. Entrambe si servono sostanzialmente di un linguaggio armonico già noto a Brahms, a Hugo Wolf o (sequenze a parte) a Bruckner, ed entrambe presentano una scrittura contrappuntistica che, seppure in modo più evidente nella seconda composizione, ha comunque alla sua radice il convincimento che suo dovere fondamentale sia, pur con gli inevitabili attriti, di sostenere il moto armonico, e non di contrastarlo. Ma nonostante tutte queste analogie, le Metamorphosen evocano uno spazio armonico e contrappuntistico completamente diverso da quello della Sinfonia; entrambe recano inoltre l'impronta di una personalità che non può in alcun modo essere confusa con quella di un maestro del passato. Mentre le opere dell'adolescenza di Strauss, come il Primo concerto per corno, comprendono pagine che da un punto di vista strettamente armonico non apparirebbero fuori luogo in una composizione di Mendelssohn o addirittura di Weber, qui bastano pochi secondi per capire che la tecnica, malgrado l'influsso dei maestri del primo romanticismo, è del tutto originale.

    Pur essendo giunto all'adolescenza quando Wagner aveva ormai precorso la disgregazione del linguaggio tonale e spinto le possibilità della psicologia armonica a estremi da alcuni considerati il lìmìte stesso dell'umanamente sostenibile, Strauss era, di tutti i composìtori della sua generazione, forse quello che più si preoccupava di sfruttare tutte le ricchezze della tonalità tardoromantica entro i confini della più rigorosa disciplina formale. Per lui non si trattava unicamente di controbilanciare le sovrabbondanti ambiguità armoniche della sua epoca (cui il giovane Arnold Schoenberg reagiva con un'intensa concentrazione tematica); ciò che gli premeva maggiormente era il mantenimento della funzione globale della tonalità, non solo nelle linee essenziali di una composizione ma anche nei suoi più minuti particolari. Basta quindi confrontare una qualsiasi partitura orchestrale della sua giovinezza con un poema sinfonico di Liszt, ad esempio, per notare subito che le composizioni di Strauss, pur apparendo infinitamente più audaci e più traboccanti di fantasia sul piano armonico, sono scrupolosamente esplicite ad ogni livello del loro disegno architettonico e danno perciò un'impressìone di maggiore varietà e insieme di maggiore chiarezza del linguaggio armonico. Abbinando queste immense risorse armoniche a un senso quasi rococò della linea e dell'abbellimento, Strauss riesce a produrre effetti di straordinaria suggestione con mezzi semplicissimì e ingannevolmente familiari. Chi, all'infuori di lui, sa dare a un tranquillo e convenzionale passaggio di quarta e sesta un sapore di godibilissima bizzarria?

    Parte seconda
    Glenn Gould
     
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