Perorazione per Richard Strauss, parte I

Un mio amico disse una volta che nell'adolescenza di ogni aspirante musicista c'è probabilmente un momento in cui Ein Heldenleben appare ad un tratto come l'opera che forse meglio esprime tutti i dubbi, le ansie e i trionfi sognati dalla giovinezza. Ho il sospetto che il mio amico in parte scherzasse, ma sono anche convinto che in parte avesse ragione; inoltre, anche se dietro a quell'osservazione non c'era un intento denigratorio, veniva spontaneo concludere che se è naturale sentirsi attratti a una certa età dall'esuberante estroversione del giovane Richard Strauss, è altrettanto naturale che quest'ammirazione si spenga con la maturità.

La mia passione per Ein Heldenleben, nata per merito di Willem Mengelberg, quando avevo diciassette anni, non è a tutt'oggi ancora sbollita, malgrado una paziente attesa di dodici anni, e temo che ormai non sbollirà più (che sia una prova della capricciosità del mio processo di maturazione?).

Parlare con oggettività di Richard Strauss, come pure intendo fare qui, mi riesce quindi tutt'altro che facile, perché parto da un grave preconcetto: sono semplicemente persuaso che Strauss sia stato la più grande personalità musicale del nostro secolo. Oggi questa tesi non è accetta a molti perché il nome di Strauss, pur non avendo certo bisogno di paladini che lo esaltino, ha probabilmente subìto offese più ingiuste di qualunque altro musicista contemporaneo.

A prima vista quest'affermazione può sembrare sorprendente, dal momento che Strauss non è mai stato eseguito con maggior frequenza o devozione di oggi; ma non mi riferisco a quei maghi teutonici della bacchetta che ogni sera si librano a volo sopra le nostre teste per raggiungere Zarathustra sulla sua montagna, né alludo alle smaliziate dive della scena lirica per le quali non esiste cimento più arduo né successo più garantito della parte di Crisotemide o della Marescialla. Mi riferisco invece allo snobismo di coloro che, nell'ambizione di plasmare il gusto musicale, si affrettano a relegare il vecchio Strauss nel cimitero dei romantici, definendolo un grande personaggio dell'Ottocento che ha avuto l'ardire di sconfinare per cínquant'anni nel Novecento.

La lunghezza della stagione creativa di Strauss è certo sbalorditiva: almeno sessantanove anni, se si dà il giusto valore alle straordinarie creazioni della sua adolescenza, vale a dire un periodo pari alle intere vite di due Mozart (per chi è portato a questo tipo di calcoli). Non che la lunghezza della stagione creativa di Strauss conti molto in sé e per sé, beninteso: parecchi compositori si propongono di campare fino a centosei anni, mentre lo intendo rifugiarmi in una dignitosa senilità autunnale a trenta. La durata di una stagione creativa è però un criterio di giudizio valido se e in quanto la si rapporti, per giudicarlo e per esserne giudicata, allo sviluppo del compositore come persona.

Stando a chi detta legge nel campo del gusto musicale, l'evoluzione artistica di Strauss non si sarebbe prolungata per tutto l'arco della sua vita ma si sarebbe arrestata al primo decennio di questo secolo. Questi critici non negano sempre ogni valore alle sue composizioni giovanili; alcuni sono persino in grado di fischiettare qualche tema dei suoi poemi sinfonici e molti riconoscono le qualità drammatiche dei suoi primi grandi successi operistici, la grazia e l'audacia del Rosenkavalier, il clima angoscioso di Elektra. Ma quasi tutti sembrano convinti che Strauss, dopo essersi presentato per un quarto di secolo come un capofila dell'avanguardia, sia stato colpito verso i quarantacinque anni da un isterilimento della vena creativa che sarebbe durato fino alla sua morte.

Sarà stato un capriccio del destino, mi chiedo, a far sì che il momento nel quale viene posto (con l'accuratezza del senno di poi) il suo abbandono della retta via corrisponda quasi esattamente all'inizio della più significativa rivoluzione (o riforma, se preferite) della musica contemporanea, vale a dire alla nascita del linguaggio atonale? O è pura coincidenza il fatto che anche i più avvertiti collochino l'apice della sua carriera proprio quando altri compositori stavano per infrangere il muro del suono dell'armoma tonale, e che, quando egli espresse il suo rifiuto della nuova estetica, gli arbitri del gusto e i battistrada della moda vedessero in lui solo un uomo che cercava nostalgicamente di ripetere i successi della sua giovinezza?

La generazione, o meglio le generazioni sorte dopo i primi anni del nostro secolo hanno identificato il più grave errore di Strauss nella sua mancata partecipazione attiva alle innovazioni tecniche del suo tempo. Secondo loro Strauss, dopo essersi creato un linguaggio inconfondibile e averlo usato inizialmente con tutta l'esultanza delle grandi avventure, sembrò fermarsi sulla via del progresso tecnico, limitandosi a ripetere con monotonia quello che aveva detto con tanto maggior vigore e chiarezza nel pieno rigoglio della sua gioventù. Per questi critici è inconcepibile che un uomo così geniale non abbia desiderato contribuire all'arricchimento del linguaggio musicale, che un autore cui la sorte aveva concesso di scrivere dei capolavori ai tempi di Brahms e Bruckner e di sopravvivere a Webern fino a vedere l'epoca di Boulez e Stockhausen, non abbia voluto trovarsi un posto tutto suo nella grande vicenda dell'evoluzione musicale. Che cosa si deve fare per spiegare a costoro che l'arte non è tecnologia e che la differenza fra un Richard Strauss e un Karlheinz Stockhausen non è paragonabile a quella fra un'umile addizionatrice da ufficio e un elaboratore IBM?

Mi sembra quindi che Richard Strauss non sia soltanto il più grande musicista contemporaneo, ma anche un personaggio essenziale per quanto riguarda il maggior problema di moralità estetica dei nostri giorni: la tragica confusione cui dà origine ogni tentativo di contenere le insondabili urgenze di un destino artistico individuale entro l'ordinata summa storica della cronologia collettiva. Strauss è molto più dì un comodo punto focale del pensìero conservatore: la sua è una di quelle personalità rare ed intense la cui esistenza è una sfida all'intero processo dell'evoluzione storica.

Durante quei sette decenni di attività, la caratteristica più spiccata della produzione di Strauss fu sempre la straordinaria coerenza del suo vocabolario. Volendo prendere in esame due casi estremi, si possono confrontare la Sinfonia op. 12, scritta a diciott'anni, e le Metamorphosen per orchestra d'archi, composte a ottantuno; si dovrà riconoscere che nessuna delle due opere contiene procedimenti armonici che non fossero usabili anche nell'altra. Entrambe si servono sostanzialmente di un linguaggio armonico già noto a Brahms, a Hugo Wolf o (sequenze a parte) a Bruckner, ed entrambe presentano una scrittura contrappuntistica che, seppure in modo più evidente nella seconda composizione, ha comunque alla sua radice il convincimento che suo dovere fondamentale sia, pur con gli inevitabili attriti, di sostenere il moto armonico, e non di contrastarlo. Ma nonostante tutte queste analogie, le Metamorphosen evocano uno spazio armonico e contrappuntistico completamente diverso da quello della Sinfonia; entrambe recano inoltre l'impronta di una personalità che non può in alcun modo essere confusa con quella di un maestro del passato. Mentre le opere dell'adolescenza di Strauss, come il Primo concerto per corno, comprendono pagine che da un punto di vista strettamente armonico non apparirebbero fuori luogo in una composizione di Mendelssohn o addirittura di Weber, qui bastano pochi secondi per capire che la tecnica, malgrado l'influsso dei maestri del primo romanticismo, è del tutto originale.

Pur essendo giunto all'adolescenza quando Wagner aveva ormai precorso la disgregazione del linguaggio tonale e spinto le possibilità della psicologia armonica a estremi da alcuni considerati il lìmìte stesso dell'umanamente sostenibile, Strauss era, di tutti i composìtori della sua generazione, forse quello che più si preoccupava di sfruttare tutte le ricchezze della tonalità tardoromantica entro i confini della più rigorosa disciplina formale. Per lui non si trattava unicamente di controbilanciare le sovrabbondanti ambiguità armoniche della sua epoca (cui il giovane Arnold Schoenberg reagiva con un'intensa concentrazione tematica); ciò che gli premeva maggiormente era il mantenimento della funzione globale della tonalità, non solo nelle linee essenziali di una composizione ma anche nei suoi più minuti particolari. Basta quindi confrontare una qualsiasi partitura orchestrale della sua giovinezza con un poema sinfonico di Liszt, ad esempio, per notare subito che le composizioni di Strauss, pur apparendo infinitamente più audaci e più traboccanti di fantasia sul piano armonico, sono scrupolosamente esplicite ad ogni livello del loro disegno architettonico e danno perciò un'impressìone di maggiore varietà e insieme di maggiore chiarezza del linguaggio armonico. Abbinando queste immense risorse armoniche a un senso quasi rococò della linea e dell'abbellimento, Strauss riesce a produrre effetti di straordinaria suggestione con mezzi semplicissimì e ingannevolmente familiari. Chi, all'infuori di lui, sa dare a un tranquillo e convenzionale passaggio di quarta e sesta un sapore di godibilissima bizzarria?

Parte seconda

Glenn Gould