Nella produzione del romanticismo tedesco è raro incontrare una scrittura musicale che regga il confronto con la splendida infallibilità armonica del giovane Strauss. Fra i suoi predecessori, soltanto il Mendelssohn e il Brahms delle pagine migliori compresero con altrettanta chiarezza la necessità di consolidare le mutevoli strutture della tonalità romantica con il sistematico orientamento dell'armonizzazione del basso. Si potrebbe quasi sospettare che Strauss nel comporre le parti dei violoncelli e dei contrabbassi pensasse a una pedaliera (come farebbe un organista), perché in qualsiasi momento, indipendentemente dall'ampiezza della partitura, dalle sue complessità ritmiche e dai caleidoscopici riflessi della tonalità cromatica, la linea del basso è un elemento equilibratore non meno saldo e infallibile che nelle opere di Bach o di Palestrina.
Non si deve tuttavia pensare che questa ricerca di un'assoluta chiarezza lineare facesse di Strauss un contrappuntista puro, intento a tessere una trama in cui ogni voce abbia un andamento indipendente. Per lui il contrappunto non fu mai fine a se stesso: nella sua produzione le forme contrappuntistiche assolute, come la fuga e il canone, compaiono soprattutto nelle opere liriche, ma solo di rado e quasi sempre come ammiccante sottolineatura del libretto. Dal punto di vista strettamente accademico tali episodi sono impeccabili, ma è un po' come se Strauss dicesse: «Vedete che lo so fare anch'io?» e come se per lui quegli incisi servissero soltanto a ravvivare una situazione scenica troppo statica. Ma, sebbene la sua amplissima produzione comprenda pochi esempi di quegli accorgimenti contrappuntistici cui quasi tutti gli altri musicisti del Novecento ricorrono regolarmente per creare interrelazioni tematiche, non è esagerato dire che Strauss fu, a modo suo, uno dei compositori più inclini al ragionamento contrappuntistico.
La forza essenziale del suo contrappunto non sta nella sua capacità di dare a ogni voce un'esistenza autonoma nell'àmbito di una struttura simmetrica; Strauss aveva una vocazione sinfonica troppo intimamente ottocentesca per giungere a un simile risultato o anche, a mio parere, per desiderarlo. Essa risiede invece nella sua capacità di creare una sorta di relazione poetica fra le agili e svettanti melodie dei soprani, i bassi saldi, misurati e sempre orientati in senso cadenzante e, importantissima, la splendida trama filigranata delle voci interne. Nelle strutture lineari di Strauss le tensioni contraddittorie sono molto più frequenti che in Wagner, ad esempio, in cui gli accumuli di densità presentano forse una maggior determinazione e un maggiore equilibrio fra dinamismo e allentamento rispetto a quelli di Strauss; ma è proprio l'unione di questa scrittura contrappuntistica finemente cesellata e delle vaste complessità di questo linguaggio armonico a far sì che in Strauss gli episodi culminanti, i momenti di tensione e di calma siano, anche se meno travolgenti che in Wagner, infinitamente più rivelatori delle complesse realtà dell'arte.
Quando cominciò a subire l'influenza di Wagner, Strauss dovette anche affrontare il problema di trasferire nel campo della musica sinfonica le potenzialità drammatiche della libertà armonica wagneriana; e ciò non soltanto perché esordì come sinfonista (adottando per giunta, almeno agli inizi, uno stile sinfonico assai rigoroso), ma anche perché, pur con tutta la sua assoluta padronanza del linguaggio scenico, egli mantenne sempre una forma mentis prevalentemente sinfonica. Per tutti i compositori della sua generazione il problema principale fu naturalmente quello di elaborare un'architettura musicale che fosse conciliabile col fasto di una tonalità sontuosamente cromatica e potesse sfruttarne tutte le ambiguità. Se si voleva usare un materiale scelto più per le sue potenzialità genetiche che per il suo profilo tematico, non era certo pensabile di servirsi per le proprie creazioni sinfoniche dello stampo della struttura sonatistica classica, con tutto il corredo di piattaforme tonali richiesto dalla tradizione. (Il problema fu comunque meno grave per Strauss che per Schoenberg, il quale dà prova di essere sempre stato più fermamente deciso a sfruttare fino in fondo ogni possibile permutazione tematica. Il giovane Strauss cercò una soluzione nel poema sinfonico, in cui la logica dei contorni musicali sarebbe stata presumibllmente in rapporto con una già nota esposizione dell'intreccio che avrebbe indicato la trama, la durata e le piattaforme tonali di ogni episodio. Nel migliore dei casi si trattava di una soluzione di compromesso, dal momento che gran parte degli ascoltatori ha quasi certamente un'idea assai vaga delle disavventure giudiziarie di Till Eulenspiegel o delle teorie filosofiche di Zarathustra, cose per cui del resto non prova soverchio interesse, mentre è probabile che riconosca o tenti di riconoscere le affinità cori le strutture puramente sinfoniche che Strauss si sforzava di eliminare. Più importante, nella logica del poema sinfonico, è il fatto che secondo Strauss essa dava all'opera una coerenza strutturale che non doveva necessariamente essere visibile dall'esterno. Era quindi sempre presente una logica tutta musicale, mentre la logica pseudodrammatica serviva unicamente da sostegno all'atto del concepimento e poi, dopo aver adempiuto al proprio compito, poteva essere tranquillamente abbandonata al momento della nascita. Ma è sempre assai rischioso intrecciare eventi musicali ed eventi drammatici, e sebbene Strauss fosse molto orgoglioso di saper descrivere col linguaggio della musica situazioni non musicali (talento che avrebbe poi fatto di lui il massimo operista della sua epoca), l'essenza strutturale del poema sinfonico non consisteva nell'evocazione di una serie di eventi drammatici mediante un'efficace parafrasi; essa risiede invece nella possibilità di usare l'armonia degli eventi drammatici come punto focale di una forma musicale. (Ed è straordinario che Thomas Mann parlasse sempre del procedimento inverso, della possibilità di costruire un romanzo breve in forma di sonata).
Col passare degli anni, diminuì in Strauss il desiderio di avvincere l'ascoltatore con l'equivalente musicale di un'intricata trama romanzesca; una volta concluso il periodo dei poemi sinfonici, cominciò per lui quello che fu dapprima un timido idillio con lo style galant e poi un ritorno sempre più appassionato a quel clima di rinascita e rivalsa del linguaggio tonale che aveva dominato le generazioni preclassiche. Ho sempre pensato che il momento cruciale della carriera di Strauss coincida con uno dei suoi lavori meno spettacolari e meno noti, almeno nell'America del Nord: Ariadne auf Naxos. Pur non essendo né la più brillante, né la più suggestiva, né la più gradevole fra le opere liriche di Strauss, l'Ariadne è quella in cui compaiono per la prima volta le caratteristiche che possiamo ora annoverare fra le più tipiche della maturità del maestro. (È forse curioso rilevare che questo giudizio, opinabile quanto si vuole, riguardi una composizione scritta nel 1912, lo stesso anno del Sacre du printemps di Strawinsky e del Pierrot lunaire di Schoenberg). L'Ariadne conferma in modo definitivo un sospetto che doveva correre già da un pezzo sul conto di Strauss, e cioè che egli fosse nel suo intimo, se non un neoclassico, certamente un romantico con spiccate tendenze razionalistiche. Dall'Ariadne in poi le sue trame musicali diventeranno sempre più trasparenti, mentre il vigore e la saldezza del suo linguaggio armonico saranno ancora più ammirevoli. Strauss amò sempre considerarsi una specie di Mozart del Novecento, e questa sua ambizione non appare del tutto infondata: molte opere della sua maturità e della sua vecchiaia, dall'Ariadne a Die schweigsame Frau, sono effettivamente contraddistinte da quell'incantevole limpidezza che ne fa a mio parere le più valide espressioni dell'istinto neoclassico. Così la preoccupazione straussiana di conservare intatta la funzione tonale trova ancora una volta non solo un rifugio ma un punto di partenza.
Non voglio insinuare che Strauss non ebbe mai a patire di quel terribile evaporare dell'ispirazione che tormenta l'inconscio di ogni artista. Ho sempre considerato tutto sommato giustificate le preoccupazioni espresse sul suo futuro artistico subito dopo la prima guerra mondiale; il decennio successivo fu certamente il meno fecondo della sua vita, e la sua produzione di quel periodo, pur essendo come sempre di altissimo livello tecnico, non è nemmeno lontanamente paragonabile alle conquiste degli anni precedenti. Strauss, naturalmente, usando del privilegio, comune ai compositori e ai genitori, di eleggere a proprio favorito il figlio non desiderato, giurò fino alla morte che il suo capolavoro lirico era Die Frau ohne Schatten, chiedendo con insistenza ai maggiori teatri di metterla in cartellone. Giunse perfino a dichiarare che la sua salute non gli consentiva di dirigere il Rosenkavalier, perché troppo lungo, ma che sarebbe stato felicissimo di dirigere Die Frau ohne Schatten (che è leggermente più lunga). Le opere della sua maturità, come quest'ultima, non sono certo prive di pregi, ma mancano ai nostri occhi di quella miracolosa inevitabilità che nelle opere giovanili (e anche in quelle degli ultimi anni) legava la prima nota all'ultima e faceva sì che ognuno degli ingegnosi procedimenti tecnici adottati fosse non un fine ma soltanto, e a ragione, un mezzo.
Giungiamo così all'incredibile seconda giovinezza artistica di Strauss, vale a dire alla scorrevolezza, al calore, all'infinita suggestione dei suoi ultimi lavori. Questa rinascita della sua ispirazione creativa è certamente uno dei maggiori prodigi di cui abbiamo potuto essere testimoni. Si potrebbe forse arrischiare un paragone con le ultime opere di Beethoven, ricordando che anche queste furono precedute da un arido deserto d'inazione dal quale Beethoven emerse per ritrovare non soltanto il passo sicuro della sua giovinezza ma anche un linguaggio con cui esprimere la profondità di pensiero della sua maturità. Credo che anche nelle ultime opere di Strauss si possa ammirare l'unione di un pensiero filosofico con la tecnica consumata che ne è l'indispensabile completamento. In quasi tutte queste opere la tendenza giovanile di Strauss a celebrare attraverso le tecniche dell'arte la vittoria dell'uomo sulla materia, ad esaltare il personaggio esistenziale che non esita a scagliarsi contro il mondo intero, ad essere, in altre parole, l'eroe di Ein Heldenleben, mi sembra trascesa, anzi domata, da una maestria tecnica che non ha più bisogno di dimostrare la propria eccellenza o di sfoggiare la propria maturità, ma che è ormai inscindibile da quella rassegnazione suprema che è l'estrema conquista della saggezza e della vecchiaia. A parte gli ultimi quartetti di Beethoven, non mi vengono in mente musiche che evochino la luce trasfigurante della suprema serenità filosofica con maggior perfezione delle Metamorphosen o del Capriccio, scritti entrambi quando il maestro aveva superato i settantacinque anni. Anche queste opere della vecchiaia sono ricche della straordinaria fantasia armonica che fu sempre tipica di Strauss; ma mentre in passato essa poggiava sulla base concreta, solida e sicura della semplicità metrica, ora appare a tratti incerta, a tratti ribelle, a tratti volutamente asimmetrica, rispecchiando con efficacia lo stato d'animo di chi ha conosciuto gravi dubbi ed è pervenuto a una certezza, di chi ha messo in discussione la stessa attività creativa e ne ha riconosciuto la validità, di chi ha esplorato i molteplici aspetti della verità.
Mi domando tuttavia se il confronto con Beethoven sia davvero illuminante. In realtà gli ultimi quartetti beethoveniani scavalcano virtualmente l'intero periodo romantico per diventare l'anello di congiunzione con le tensioni e le complessità tematiche della generazione di Schoenberg; l'ultimo Strauss, invece, almeno se considerato secondo le prospettive di oggi, non sembra certo suggerire alcun superamento stilistico delle generazioni successive. Se il mio giudizio è esatto, egli ha semplicemente dato una conclusione logica e vibrante alla propria esistenza creativa, senza indicare nuove mete per l'avvenire. E questo è, a mio parere, il motivo per cui è stato così sottovalutato dalla mia generazione.Nemmeno la mia grande ammirazione per Richard Strauss mi indurrà mai a sostenere che le sue opere eserciteranno un'influenza determinante sulla musica del futuro. Ma in che cosa consiste realmente l'influenza di una generazione su un'altra? Nella semplice conservazione di analogie stilistiche entro un panorama storico in continua trasformazione? Ma non potrebbe anche consistere nell'esemplarità di una vita in cui si è compiutamente realizzato un disegno artistico? Certo Richard Strauss ha ben poco da spartire col ventesimo secolo, così come lo conosciamo noi: egli non appartiene all'età dell'atomo più di quanto Bach non appartenga all'epoca dei lumi o Gesualdo all'epoca d'oro del Rinascimento. Qualunque criterio estetico e filosofico si scelga, Strauss non è stato un uomo del nostro tempo. E davvero concepibile che Die Frau ohne Schatten sia andata in scena per la prima volta negli Anni Venti, l'epoca tumultuosa dell'inflazione e del ragtime? [In realtà Die Frau fu composta nel secondo decennio del secolo e rappresentata per la prima volta nel 1919]. È possibile che Capriccio, crepuscolare omaggio a un calmo mondo di cortesia, eleganza e cultura sia nato nel 1941, quando il nostro mondo era in preda alla furia della guerra. Ciò che è soprattutto esemplare nella musica di Strauss è il fatto che essa rappresenti concretamente la trascendenza di ogni dogmatismo artistico, di ogni problema di gusto, di stile e di linguaggio, di ogni frivolo e sterile cavillo cronologico. È l'opera di un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene, e che parla per ogni generazione perché non s'identifica con nessuna. E una suprema dichiarazione di individualità: la dimostrazione che l'uomo può creare una propria sintesi del tempo senza essere vincolato dai modelli che il tempo gli impone.
Col passare degli anni, diminuì in Strauss il desiderio di avvincere l'ascoltatore con l'equivalente musicale di un'intricata trama romanzesca; una volta concluso il periodo dei poemi sinfonici, cominciò per lui quello che fu dapprima un timido idillio con lo style galant e poi un ritorno sempre più appassionato a quel clima di rinascita e rivalsa del linguaggio tonale che aveva dominato le generazioni preclassiche. Ho sempre pensato che il momento cruciale della carriera di Strauss coincida con uno dei suoi lavori meno spettacolari e meno noti, almeno nell'America del Nord: Ariadne auf Naxos. Pur non essendo né la più brillante, né la più suggestiva, né la più gradevole fra le opere liriche di Strauss, l'Ariadne è quella in cui compaiono per la prima volta le caratteristiche che possiamo ora annoverare fra le più tipiche della maturità del maestro. (È forse curioso rilevare che questo giudizio, opinabile quanto si vuole, riguardi una composizione scritta nel 1912, lo stesso anno del Sacre du printemps di Strawinsky e del Pierrot lunaire di Schoenberg). L'Ariadne conferma in modo definitivo un sospetto che doveva correre già da un pezzo sul conto di Strauss, e cioè che egli fosse nel suo intimo, se non un neoclassico, certamente un romantico con spiccate tendenze razionalistiche. Dall'Ariadne in poi le sue trame musicali diventeranno sempre più trasparenti, mentre il vigore e la saldezza del suo linguaggio armonico saranno ancora più ammirevoli. Strauss amò sempre considerarsi una specie di Mozart del Novecento, e questa sua ambizione non appare del tutto infondata: molte opere della sua maturità e della sua vecchiaia, dall'Ariadne a Die schweigsame Frau, sono effettivamente contraddistinte da quell'incantevole limpidezza che ne fa a mio parere le più valide espressioni dell'istinto neoclassico. Così la preoccupazione straussiana di conservare intatta la funzione tonale trova ancora una volta non solo un rifugio ma un punto di partenza.
Non voglio insinuare che Strauss non ebbe mai a patire di quel terribile evaporare dell'ispirazione che tormenta l'inconscio di ogni artista. Ho sempre considerato tutto sommato giustificate le preoccupazioni espresse sul suo futuro artistico subito dopo la prima guerra mondiale; il decennio successivo fu certamente il meno fecondo della sua vita, e la sua produzione di quel periodo, pur essendo come sempre di altissimo livello tecnico, non è nemmeno lontanamente paragonabile alle conquiste degli anni precedenti. Strauss, naturalmente, usando del privilegio, comune ai compositori e ai genitori, di eleggere a proprio favorito il figlio non desiderato, giurò fino alla morte che il suo capolavoro lirico era Die Frau ohne Schatten, chiedendo con insistenza ai maggiori teatri di metterla in cartellone. Giunse perfino a dichiarare che la sua salute non gli consentiva di dirigere il Rosenkavalier, perché troppo lungo, ma che sarebbe stato felicissimo di dirigere Die Frau ohne Schatten (che è leggermente più lunga). Le opere della sua maturità, come quest'ultima, non sono certo prive di pregi, ma mancano ai nostri occhi di quella miracolosa inevitabilità che nelle opere giovanili (e anche in quelle degli ultimi anni) legava la prima nota all'ultima e faceva sì che ognuno degli ingegnosi procedimenti tecnici adottati fosse non un fine ma soltanto, e a ragione, un mezzo.
Giungiamo così all'incredibile seconda giovinezza artistica di Strauss, vale a dire alla scorrevolezza, al calore, all'infinita suggestione dei suoi ultimi lavori. Questa rinascita della sua ispirazione creativa è certamente uno dei maggiori prodigi di cui abbiamo potuto essere testimoni. Si potrebbe forse arrischiare un paragone con le ultime opere di Beethoven, ricordando che anche queste furono precedute da un arido deserto d'inazione dal quale Beethoven emerse per ritrovare non soltanto il passo sicuro della sua giovinezza ma anche un linguaggio con cui esprimere la profondità di pensiero della sua maturità. Credo che anche nelle ultime opere di Strauss si possa ammirare l'unione di un pensiero filosofico con la tecnica consumata che ne è l'indispensabile completamento. In quasi tutte queste opere la tendenza giovanile di Strauss a celebrare attraverso le tecniche dell'arte la vittoria dell'uomo sulla materia, ad esaltare il personaggio esistenziale che non esita a scagliarsi contro il mondo intero, ad essere, in altre parole, l'eroe di Ein Heldenleben, mi sembra trascesa, anzi domata, da una maestria tecnica che non ha più bisogno di dimostrare la propria eccellenza o di sfoggiare la propria maturità, ma che è ormai inscindibile da quella rassegnazione suprema che è l'estrema conquista della saggezza e della vecchiaia. A parte gli ultimi quartetti di Beethoven, non mi vengono in mente musiche che evochino la luce trasfigurante della suprema serenità filosofica con maggior perfezione delle Metamorphosen o del Capriccio, scritti entrambi quando il maestro aveva superato i settantacinque anni. Anche queste opere della vecchiaia sono ricche della straordinaria fantasia armonica che fu sempre tipica di Strauss; ma mentre in passato essa poggiava sulla base concreta, solida e sicura della semplicità metrica, ora appare a tratti incerta, a tratti ribelle, a tratti volutamente asimmetrica, rispecchiando con efficacia lo stato d'animo di chi ha conosciuto gravi dubbi ed è pervenuto a una certezza, di chi ha messo in discussione la stessa attività creativa e ne ha riconosciuto la validità, di chi ha esplorato i molteplici aspetti della verità.
Mi domando tuttavia se il confronto con Beethoven sia davvero illuminante. In realtà gli ultimi quartetti beethoveniani scavalcano virtualmente l'intero periodo romantico per diventare l'anello di congiunzione con le tensioni e le complessità tematiche della generazione di Schoenberg; l'ultimo Strauss, invece, almeno se considerato secondo le prospettive di oggi, non sembra certo suggerire alcun superamento stilistico delle generazioni successive. Se il mio giudizio è esatto, egli ha semplicemente dato una conclusione logica e vibrante alla propria esistenza creativa, senza indicare nuove mete per l'avvenire. E questo è, a mio parere, il motivo per cui è stato così sottovalutato dalla mia generazione.Nemmeno la mia grande ammirazione per Richard Strauss mi indurrà mai a sostenere che le sue opere eserciteranno un'influenza determinante sulla musica del futuro. Ma in che cosa consiste realmente l'influenza di una generazione su un'altra? Nella semplice conservazione di analogie stilistiche entro un panorama storico in continua trasformazione? Ma non potrebbe anche consistere nell'esemplarità di una vita in cui si è compiutamente realizzato un disegno artistico? Certo Richard Strauss ha ben poco da spartire col ventesimo secolo, così come lo conosciamo noi: egli non appartiene all'età dell'atomo più di quanto Bach non appartenga all'epoca dei lumi o Gesualdo all'epoca d'oro del Rinascimento. Qualunque criterio estetico e filosofico si scelga, Strauss non è stato un uomo del nostro tempo. E davvero concepibile che Die Frau ohne Schatten sia andata in scena per la prima volta negli Anni Venti, l'epoca tumultuosa dell'inflazione e del ragtime? [In realtà Die Frau fu composta nel secondo decennio del secolo e rappresentata per la prima volta nel 1919]. È possibile che Capriccio, crepuscolare omaggio a un calmo mondo di cortesia, eleganza e cultura sia nato nel 1941, quando il nostro mondo era in preda alla furia della guerra. Ciò che è soprattutto esemplare nella musica di Strauss è il fatto che essa rappresenti concretamente la trascendenza di ogni dogmatismo artistico, di ogni problema di gusto, di stile e di linguaggio, di ogni frivolo e sterile cavillo cronologico. È l'opera di un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene, e che parla per ogni generazione perché non s'identifica con nessuna. E una suprema dichiarazione di individualità: la dimostrazione che l'uomo può creare una propria sintesi del tempo senza essere vincolato dai modelli che il tempo gli impone.
*Liberamente tratto da Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente, Biblioteca Adelphi, a cura di Tim Page, trad. di Anna Bassan Levi, 1988, pp. 157-169
Oggi 8 settembre 2009 ricorre il sessantesimo anniversario della morte di Strauss.
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