venerdì 8 febbraio 2008

"Le incantatrici" di Jean Starobinski

Nell'incontro del 24 gennaio è stato presentato il libro Le incantatrici.
La recensione è pubblicata anche nel n. di febbraio de L'Indice dei libri del mese.

Jean Starobinski, Le incantatrici, (ed. orig. Les Enchanteresses, Editions du Seuil, Paris 2005), trad. it. di Carlo Gazzelli, EdT, Torino 2007, pp. XXII+315, Euro 18.
 

Lo stupore ritrovato


Dove sono i giardini di Armida, in cui i passi si confondono e si perdono? E gli scogli delle sirene, su cui i felici e incoscienti marinai lasciano infrangere le loro navi? Sembrerebbe che, con l’avvento di una mentalità razionale, queste suadenti creature siano state esiliate, e i loro luoghi d’incanto cancellati da ogni mappa; ormai parole quali “incantare”, “sedurre”, “rapire”, “ammaliare” hanno perso la loro accezione originale collegata all’universo della magia, per diventare banali metafore di uso quotidiano. In tale situazione solo l’arte è autorizzata a meravigliare. Questa è l’idea portante de Le incantatrici: in questa occasione il poliedrico intellettuale svizzero Jean Starobinski si cala nei cerchi magici tracciati dalla felice collaborazione tra letteratura e musica, per illustrare alcuni aspetti della seduzione. «Mi importava soprattutto mostrare come l’incantesimo sia diventato per eccellenza opera dell’artista, il potere di cui egli si appropria e un elemento dell’immagine che offre di sé» (p. 54).
Questa raccolta di saggi offre al lettore innumerevoli spunti di riflessione sui complicati e fecondi rapporti che intercorrono tra letteratura e musica: non è un caso che gli autori più citati siano Mozart e Rousseau. Alle considerazioni sulla storia dell’interpretazione e della fruizione si affianca l’invito ad assistere all’opera lirica come a uno spettacolo che rinnova il proprio incantesimo ogni volta. Si può godere delle singole ricerche, oppure accogliere il volume nella sua organicità: molti temi infatti si ripropongono ed emergono lungo il discorso, creando una fitta trama di collegamenti. Si possono inoltre trovare punti di contatto con altre ricerche dell’autore: ad esempio, l’interesse per gli incroci delle trame del potere con quelle dell’arte è presente anche in A piene mani. Dono fastoso e dono perverso (Einaudi, Torino, 1995), in cui viene considerata la rappresentazione figurativa e letteraria del potente come elargitore di beni. Ne Le incantatrici è ancora viva l’attrazione per il Settecento e i suoi intellettuali, come Montesquieu o il già menzionato Rousseau - protagonisti degli studi di Starobinski sull’Illuminismo; in particolare, nell’analisi del Flauto magico di Mozart si approfondiscono alcuni temi già sfiorati in 1789. Sogni e incubi della ragione (Garzanti, Milano, 1981).
L’opera, in cui si intrecciano parole musica e immagine, è l’arte più incline a destare stupore nel pubblico. Incantatrici e streghe, bandite dalla realtà quotidiana, trovano rifugio nel teatro musicale, il quale le accoglie come incarnazione dell’arte che affascina e seduce, cosciente della sua precaria sovranità. «Una delle ragioni della forte attrazione che esercita l’opera lirica risiede nel fatto che essa ha trasformato gli incantesimi di un passato leggendario in un incantesimo attuale, giocato sull’onda dell’istante in cui si svolge l’azione e si ascolta la nota cantata» (p. 7).
A tessere il sortilegio che ammalia il pubblico è la fortunata alleanza tra letteratura, musica, regia e interpretazione. La regia, in particolare, restituisce al presente un lavoro del passato. Il regista dovrebbe porre la propria immaginazione al servizio dell’opera senza lasciarsi sopraffare dai propri incubi e fantasmi, o dalla sterile volontà di stupire il pubblico con le proprie trovate.
L’aria può rapire e portare in Paradiso, come spiega Rousseau ne Le Confessioni, oppure schiudere il mondo degli spiriti, secondo l’espressione di Hoffmann. La destrezza può avvicinare un cantante, nel giudizio del suo pubblico, agli angeli o ai serafini. In tutte queste manifestazioni di meraviglia si nota come l’esperienza del canto ponga l’ascoltatore al di là della realtà, in una dimensione quasi mistica. Attraverso un itinerario tracciato dalle dichiarazioni di alcuni fruitori fittizi (come i personaggi di Balzac) o veramente esistiti (come Nietzsche e Stendhal) si può ripercorrere il fenomeno della sacralizzazione dell’arte.
Il procedere dell’indagine attraverso le citazioni è un metodo presente in questo come in altri lavori di Starobinski. La citazione allarga gli orizzonti aperti su una questione, permettendo di creare collegamenti imprevisti fra temi e autori; si scoprono in questo modo echi e rimandi tra lavori lontani come La Gerusalemme liberata e il Parsifal, oltre che la diffusa presenza di miti, simboli e archetipi nella cultura europea. Un altro tratto che contraddistingue l’approccio critico dell’autore è la permanente attenzione verso le parole e il loro sviluppo semantico; sotto questo punto di vista il lavoro può essere inserito nell’ambito della storia delle idee. Ad esempio, dalla definizione di «Poème lyrique» data nell’Encyclopédie l’autore fa discendere una serie di considerazioni sul Don Giovanni di Mozart, a riguardo della scelta del soggetto e del suo trattamento. Nell’analisi di un libretto il ripresentarsi di un termine può rivelare la chiave di volta con cui interpretare l’opera; può essere il caso de Il flauto magico, in cui la parola “potere” compare in modo quasi ossessivo. Si può inoltre apprendere che i rapporti di potere sono elemento essenziale anche de Le nozze di Figaro: il conte crede di essere un’autorità indiscussa, quando in realtà, sotto di lui, c’è un brulicare di volontà opposte. Con l’astuzia il servitore Figaro vorrebbe far muovere il padrone secondo il ritmo del proprio “chitarrino”, ma anch’egli si illude di detenere un qualche potere: solo Susanna sarà capace di sbrogliare la matassa dirigendo le fila dell’azione.
Tra i grandi burattinai può essere collocato Napoleone. Nel saggio conclusivo, intitolato Ombra adorata si evidenzia un aspetto della dimensione spettacolare del potere dell’imperatore, il quale si compiaceva dei successi del suo protetto: il sopranista Girolamo Crescentini. Durante una rappresentazione in cui Crescentini è sulla scena, lo stratega e il cantante si contendono l’attenzione del pubblico: «Napoleone lascia la sala prima della fine dello spettacolo. Ma ci ha tenuto a vedere la scena più patetica e a constatare l’emozione dell’uditorio. Il potente effetto esercitato dal suo protetto era per lui come un prolungamento del suo stesso potere» (p. 237). Il sopranista tiene sospesa la volontà degli ascoltatori: controlla, seppure per un attimo, i moti del loro spirito. Napoleone, dal suo palco, aveva affascinato il pubblico con la sua presenza e l’aveva sottomesso col suol sguardo. In quell’occasione, il cantante si esibisce in un’opera di Zingarelli, Romeo e Giulietta; l’ultima aria del suo personaggio, e l’ultima che l’imperatore ascolta, è «Ombra adorata». La descrizione di quella serata a teatro è solo uno degli esempi che nel saggio illustrano la fortuna di quell’aria presso il pubblico fra Sette- e Ottocento. Il percorso è tracciato attraverso romanzi o racconti che vi fanno cenno; in ciascun caso è descritto lo stupore degli ascoltatori di fronte all’interpretazione di un preciso cantante, in una determinata occasione. Si rivela in questo modo un altro aspetto importante per capire la potenza ammaliante del canto: un ascoltatore non è conquistato da un’aria, ma da una sua precisa interpretazione. L’invito del canto è unico e l’ascoltatore non può che cedere e lasciarsi rapire in un paese lontano.
Fra i sortilegi dell’incantatrice l’eroe involontariamente si perde, e abbandona la via che aveva deciso di seguire. Il pubblico dell’opera, a differenza dell’eroe, assiste allo spettacolo con la volontà di farsi stupire: è questa la via intrapresa sin dall’inizio. Un’opera composta secoli addietro potrà ritrovare la sua capacità di stupire solo se sarà resa viva dall’interpretazione presente; in questo modo anche lo spettatore potrà riavvicinarsi all’incantesimo del canto. «Al momento dello spettacolo, se la regia non ci ha reso un cattivo servizio, si produce il solo incantesimo a cui sia dato assistere a noi tardi arrivati» (p. 7).
Liana Püschel
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