Introduzione al volume La pulce nell'orecchio, Marsilio 2001 (apparsa con qualche taglio su La Stampa, 9 agosto 2001).
La morte del critico di Giorgio Pestelli
«Mettere la pulce nell'orecchio a uno è dargli da pensare», diceva già l'umanista Adriano Politi, e l'ambizione di questa raccolta di scritti è quella di ricavare da ascolti, incontri e letture occasionali qualche pretesto di cultura musicale più durevole della prima impressione; anche la musica di sottofondo, dicono alcuni, aiuta a pensare, ma a condizione di non ascoltarla, badando ad altro; qui l'attività pensante piacerebbe ricondurla all'interno della musica, riflettendo su cosa e come si è ascoltato, ma anche su cosa accogliamo in noi mentre si presta orecchio a questa o quella musica, a questa o quell'altra esecuzione.
«Mettere la pulce nell'orecchio a uno è dargli da pensare», diceva già l'umanista Adriano Politi, e l'ambizione di questa raccolta di scritti è quella di ricavare da ascolti, incontri e letture occasionali qualche pretesto di cultura musicale più durevole della prima impressione; anche la musica di sottofondo, dicono alcuni, aiuta a pensare, ma a condizione di non ascoltarla, badando ad altro; qui l'attività pensante piacerebbe ricondurla all'interno della musica, riflettendo su cosa e come si è ascoltato, ma anche su cosa accogliamo in noi mentre si presta orecchio a questa o quella musica, a questa o quell'altra esecuzione.
La maggior parte degli articoli provengono dalla mia collaborazione al quotidiano «La Stampa», da cui anni fa avevo già estratto l'antologia: 
«Di tanti palpiti - Cronache musicali 1972-1986» per l'editore Studio Tesi; «La pulce nell'orecchio», radunando scritti dal 1987 al 2001, costituisce in qualche modo il seguito di quella raccolta da tempo esaurita. Trovandomi tuttavia a scegliere in un materiale più eterogeneo e paurosamente più abbondante, ho preferito dargli un aspetto più sistematico distribuendolo in tré sezioni: la prima, di scritti per la 'terza pagina' o per riviste culturali, comprende ritratti di musicisti e di studiosi, ricordi di interpreti, profili di composizioni o di libri musicali che per qualche motivo hanno fatto notizia; l'ultima sezione è dedicata a interventi di umore più vario, note sul costume musicale, curiosità, frizioni della musica su corpi estranei. Al centro prendono posto le recensioni di opere e concerti, le cronache musicali vere e proprie, nel loro libero scorrere e nella misura che mi è stato possibile testimoniare; dove lacune e casualità saranno indubitabili. [...]
Negli ultimi tempi, basta confrontare le pagine dello spettacolo di qualche decennio fa con quelle di oggi, qualcosa è successo per cui è cambiata la natura dell'interessamento dei giornali alla musica: in taluni casi, rovinosamente cambiata. Si è ridotto l'ossigeno alla recensione, come attività intellettuale fiancheggiatrice di un fatto artistico già accaduto e quindi superato, ma al suo posto è aumentato in misura ipertrofica il volume di interviste, dichiarazioni preventive e polemiche del tutto estranee alla musica come portatrice di gusto e cultura. E non credo che tale cambiamento sia imputabile soltanto a ragioni economiche, di «tiratura» come si dice, quanto a una trasformazione più generale e profonda, dovuta, secondo me, a due fattori principali: il primo e più importante è la diminuita autorità del critico, dovuta alla crescita di una cultura diffusa, incrementata dai dischi e dalle enciclopedie in modi imprevedibili qualche decennio fa. Il critico musicale di una volta, leggendo al pianoforte le opere che andava ad ascoltare, era l'unico, oltre all'esecutore, a conoscerle e quindi a emettere giudizi, stabilire confronti e collegamenti plausibili; oggi ci sono legioni di ascoltatori che senza competenze tecniche conoscono attraverso i dischi una quantità di musiche e di esecuzioni spesso ignote anche al critico ufficiale; il suo ipse dixit è stato sommerso dalle voci di lettori, ascoltatori, intenditori di grande (anche se conformistica) informazione, che da giornali, riviste e radio affrontano ogni più sottile argomento musicale. L'altra circostanza è connessa alla prima: fin dalle origini la critica musicale più sostanziosa si è esercitata specialmente su opere nuove, del proprio tempo, affrontandole con l'elasticità dell'intuito, la speranza della scoperta, il rischio di prendere granchi: con tanto beneficio della vivacità dei suoi scritti; ma oggi sempre di più la programmazione si è andata adagiando sul repertorio già noto, costringendo il recensore a parafrasi di una interpretazione delle medesime composizioni non più connotabile in modo decisivo; spesso sembra di mangiare qualcosa di già masticato, e in ogni caso la semplice esecuzione non è più un settore dove il parere del critico sia accettato a scatola chiusa.
Questa crisi d'identità del critico musicale non è poi un gran male se serve a spogliarlo del Gran Sussiego e aiutarlo a prendere atto della sua condizione di testimone e di tramite fra compositori, interpreti e pubblico; un testimone autorevole non tanto in assoluto, ma proprio nei suoi condizionamenti storici e culturali, nelle sue preferenze, chiusure e settorialità. È anche significativo che mentre la voce del critico si oscura nella prassi, nella teoria, sono aumentate giornate di studio e tavole rotonde sulla sua funzione, e la critica musicale sta diventando una disciplina insegnata all'Università e persino in Scuole private di scrittura come un genere tutto particolare: dibattiti nei quali si è largamente riconosciuto che un metodo, un curriculum professionale per allenarvisi in modo attendibile non esiste. Quella che qui provo a descrivere per sommi capi è quindi solo la mia metodologia, i cui tratti, per di più, riesco solo a desumerli contrastando le obiezioni attualmente rivolte alla critica musicale: mancanza di spirito del cronista, di sensibilità per l'avvenimento, poca informazione, gergalità da addetti ai lavori, troppa letterarietà, insistenza sulla composizione a spese dell'esecuzione, sordità ai problemi organizzativi e politici.
Ora il concerto, la rappresentazione di un'opera lirica sono certamente degli avvenimenti, ma sono avvenimenti particolari, di natura musicale e artistica: e a parer mio, ferma restando la libertà nel trattarli, i loro soggetti specifici restano essenzialmente le musiche eseguite e la loro esecuzione. Ma va subito detto che solo una brutta recensione le terrà separate in scomparti distinti; non solo, com'è ovvio, non si danno interpretazioni in astratto, ma anche l'opera non esiste fuori dalla sua rappresentazione sonora; una bella esecuzione può scoprire aspetti inediti o nascosti dell'opera, ma servono anche le cattive esecuzioni perché fanno sentire delle esigenze e possono rivelare in negativo lati inosservati: non è affatto benevolenza scriverlo, come credono gli ignari sempre a caccia di stroncature, ma inserimento della cronaca esecutiva nell'orizzonte culturale dell'opera.
Non c'è bisogno del critico per commentare la stecca che sentono tutti, e la sensibilità del non competente, del pubblico comune, in una certa serata può essere anche più sveglia di quella del critico; l'unica superiorità di costui è la somma di esperienze e conoscenze storiche che possiede, ma di cui dovrebbe dimenticarsi per ritrovarsele di fronte nell'esecuzione e riscoprirle dal vivo; la finzione dell'«ascoltatore ingenuo», tanto cara a Donald Francis Tovey, può servire anche al critico per un ascolto senza pregiudizi, evitandogli inoltre l'eventuale delusione di non riconoscere al concerto l'equivalente intellettuale degli schemi astratti che si è portato dietro da casa.
Le notizie sugli esecutori spetta agli organizzatori diffonderle nel modo più esauriente possibile e i problemi organizzativi, si sa, sono molto importanti, ma di modesto interesse per chi scrive (tutti vorrebbero più soldi), mentre chi legge trova discussioni e polemiche di questo genere inquadrate in forma più appropriata in altre pagine del giornale. Nessuna censura, fatte ragionevoli eccezioni, mi sembra invece da applicare allo specialismo di termini tecnici, che nella critica musicale è di gran lunga inferiore a quello che i giornali praticano nelle pagine economiche c sportive, né si può paragonare la critica musicale a quella teatrale o cinematografica o letteraria, dove c'è uno spettacolo o un libro da raccontare, mentre la musica non si racconta; l'unica cosa che si può raccontare è il dialogo che si apre fra l'immagine storica dell'opera e la sua viva rappresentazione in teatro: vedere se quella sera ha cambiato faccia, se la nuova prospettiva aperta dall'esecutore le ha aggiunto o tolto qualcosa [...]. Nel valutare quella distanza è naturale si tenga conto dell'ambiente e del pubblico: altro è sentire una stessa sinfonia all'aperto o alla Filarmonica di Berlino, un «Tristano» a Bayreuth, a Monaco o al Teatro Greco di Taormina; altro in una sala mezzo vuota o in una piena come un uovo, con un pubblico di giovani o d'anziani, con un vicino che dorme e che batte il tempo con la mano [...]. Il pubblico poi: stiamo attenti a non farne un personaggio preciso e troppo distaccato da tutti noi; capita a volte di cogliere una frase a volo e se chi la pronuncia è uno sconosciuto, ecco che subito la prendiamo come la voce genuina del pubblico e la registriamo in cronaca conferendo alla sua banalità quell'importanza che negheremmo all'acuta osservazione di un conoscitore solo perché sappiamo chi è.
Da una parte insomma ci sono una quantità di cose, accertamenti, giudizi e pregiudizi, esecutori celebri e sconosciuti, ambienti diversi, atmosfere più o meno propizie; e dall'altro c'è un bel foglio bianco: il vero problema del critico è far passare le prime nel secondo; e per farlo ci vorrà forse il cronista, ma a patto che sia anche uno scrittore: voglio dire che sia in grado di trascrivere, oggettivare le sue impressioni con i mezzi di cui si serve lo scrittore; cioè che abbia una sua maniera, un mestiere quale che sia, almeno fino a consentirgli di costruire un pezzo con un capo e una coda, giocando su una trama umoristica, sulla diversità delle intonazioni; persino per essere obbiettivi in modo non arido l'obbiettività non è sufficiente, e occorrono certe qualità di scrittura che suppongono, se non una esaltazione, una partecipazione poco obiettiva. I nove decimi delle recensioni che ricordano, che anche chi non era presente legge con piacere, non sono critiche «veridiche», o cronistiche, o polemiche, ma critiche scritte con gusto e sensibilità letteraria; qualità oggi svalutata dall'opinione comune, la quale vorrebbe convincerci che ormai la recensione non basta più a se stessa e per esistere ha bisogno di avere inoculato un morbo, una corrente elettrica di conflitti e di problemi: una sorta di critica galvanizzata, che sarebbe il modo moderno di trattare la cultura. Ora non si può negare che l'approccio per conflitti possa rivelarsi utile, ma non sempre, non ad ogni costo; molte civiltà musicali, e fra le più genuine, molte personalità di musicisti non si spiegano con i conflitti, ma con meravigliose immutabilità; e una buona critica musicale deve contrastare questa peste del giornalismo culturale che è il votarsi a scovare cento falsi problemi invece di risolverne uno vero: che nel nostro caso è poi quello di sottrarre la musica all'ascolto indifferente e di integrarla nella vita e nella coscienza come occasione di comprensione, arricchimento e diletto.
«Di tanti palpiti - Cronache musicali 1972-1986» per l'editore Studio Tesi; «La pulce nell'orecchio», radunando scritti dal 1987 al 2001, costituisce in qualche modo il seguito di quella raccolta da tempo esaurita. Trovandomi tuttavia a scegliere in un materiale più eterogeneo e paurosamente più abbondante, ho preferito dargli un aspetto più sistematico distribuendolo in tré sezioni: la prima, di scritti per la 'terza pagina' o per riviste culturali, comprende ritratti di musicisti e di studiosi, ricordi di interpreti, profili di composizioni o di libri musicali che per qualche motivo hanno fatto notizia; l'ultima sezione è dedicata a interventi di umore più vario, note sul costume musicale, curiosità, frizioni della musica su corpi estranei. Al centro prendono posto le recensioni di opere e concerti, le cronache musicali vere e proprie, nel loro libero scorrere e nella misura che mi è stato possibile testimoniare; dove lacune e casualità saranno indubitabili. [...]Negli ultimi tempi, basta confrontare le pagine dello spettacolo di qualche decennio fa con quelle di oggi, qualcosa è successo per cui è cambiata la natura dell'interessamento dei giornali alla musica: in taluni casi, rovinosamente cambiata. Si è ridotto l'ossigeno alla recensione, come attività intellettuale fiancheggiatrice di un fatto artistico già accaduto e quindi superato, ma al suo posto è aumentato in misura ipertrofica il volume di interviste, dichiarazioni preventive e polemiche del tutto estranee alla musica come portatrice di gusto e cultura. E non credo che tale cambiamento sia imputabile soltanto a ragioni economiche, di «tiratura» come si dice, quanto a una trasformazione più generale e profonda, dovuta, secondo me, a due fattori principali: il primo e più importante è la diminuita autorità del critico, dovuta alla crescita di una cultura diffusa, incrementata dai dischi e dalle enciclopedie in modi imprevedibili qualche decennio fa. Il critico musicale di una volta, leggendo al pianoforte le opere che andava ad ascoltare, era l'unico, oltre all'esecutore, a conoscerle e quindi a emettere giudizi, stabilire confronti e collegamenti plausibili; oggi ci sono legioni di ascoltatori che senza competenze tecniche conoscono attraverso i dischi una quantità di musiche e di esecuzioni spesso ignote anche al critico ufficiale; il suo ipse dixit è stato sommerso dalle voci di lettori, ascoltatori, intenditori di grande (anche se conformistica) informazione, che da giornali, riviste e radio affrontano ogni più sottile argomento musicale. L'altra circostanza è connessa alla prima: fin dalle origini la critica musicale più sostanziosa si è esercitata specialmente su opere nuove, del proprio tempo, affrontandole con l'elasticità dell'intuito, la speranza della scoperta, il rischio di prendere granchi: con tanto beneficio della vivacità dei suoi scritti; ma oggi sempre di più la programmazione si è andata adagiando sul repertorio già noto, costringendo il recensore a parafrasi di una interpretazione delle medesime composizioni non più connotabile in modo decisivo; spesso sembra di mangiare qualcosa di già masticato, e in ogni caso la semplice esecuzione non è più un settore dove il parere del critico sia accettato a scatola chiusa.
Questa crisi d'identità del critico musicale non è poi un gran male se serve a spogliarlo del Gran Sussiego e aiutarlo a prendere atto della sua condizione di testimone e di tramite fra compositori, interpreti e pubblico; un testimone autorevole non tanto in assoluto, ma proprio nei suoi condizionamenti storici e culturali, nelle sue preferenze, chiusure e settorialità. È anche significativo che mentre la voce del critico si oscura nella prassi, nella teoria, sono aumentate giornate di studio e tavole rotonde sulla sua funzione, e la critica musicale sta diventando una disciplina insegnata all'Università e persino in Scuole private di scrittura come un genere tutto particolare: dibattiti nei quali si è largamente riconosciuto che un metodo, un curriculum professionale per allenarvisi in modo attendibile non esiste. Quella che qui provo a descrivere per sommi capi è quindi solo la mia metodologia, i cui tratti, per di più, riesco solo a desumerli contrastando le obiezioni attualmente rivolte alla critica musicale: mancanza di spirito del cronista, di sensibilità per l'avvenimento, poca informazione, gergalità da addetti ai lavori, troppa letterarietà, insistenza sulla composizione a spese dell'esecuzione, sordità ai problemi organizzativi e politici.
Ora il concerto, la rappresentazione di un'opera lirica sono certamente degli avvenimenti, ma sono avvenimenti particolari, di natura musicale e artistica: e a parer mio, ferma restando la libertà nel trattarli, i loro soggetti specifici restano essenzialmente le musiche eseguite e la loro esecuzione. Ma va subito detto che solo una brutta recensione le terrà separate in scomparti distinti; non solo, com'è ovvio, non si danno interpretazioni in astratto, ma anche l'opera non esiste fuori dalla sua rappresentazione sonora; una bella esecuzione può scoprire aspetti inediti o nascosti dell'opera, ma servono anche le cattive esecuzioni perché fanno sentire delle esigenze e possono rivelare in negativo lati inosservati: non è affatto benevolenza scriverlo, come credono gli ignari sempre a caccia di stroncature, ma inserimento della cronaca esecutiva nell'orizzonte culturale dell'opera.
Non c'è bisogno del critico per commentare la stecca che sentono tutti, e la sensibilità del non competente, del pubblico comune, in una certa serata può essere anche più sveglia di quella del critico; l'unica superiorità di costui è la somma di esperienze e conoscenze storiche che possiede, ma di cui dovrebbe dimenticarsi per ritrovarsele di fronte nell'esecuzione e riscoprirle dal vivo; la finzione dell'«ascoltatore ingenuo», tanto cara a Donald Francis Tovey, può servire anche al critico per un ascolto senza pregiudizi, evitandogli inoltre l'eventuale delusione di non riconoscere al concerto l'equivalente intellettuale degli schemi astratti che si è portato dietro da casa.
Le notizie sugli esecutori spetta agli organizzatori diffonderle nel modo più esauriente possibile e i problemi organizzativi, si sa, sono molto importanti, ma di modesto interesse per chi scrive (tutti vorrebbero più soldi), mentre chi legge trova discussioni e polemiche di questo genere inquadrate in forma più appropriata in altre pagine del giornale. Nessuna censura, fatte ragionevoli eccezioni, mi sembra invece da applicare allo specialismo di termini tecnici, che nella critica musicale è di gran lunga inferiore a quello che i giornali praticano nelle pagine economiche c sportive, né si può paragonare la critica musicale a quella teatrale o cinematografica o letteraria, dove c'è uno spettacolo o un libro da raccontare, mentre la musica non si racconta; l'unica cosa che si può raccontare è il dialogo che si apre fra l'immagine storica dell'opera e la sua viva rappresentazione in teatro: vedere se quella sera ha cambiato faccia, se la nuova prospettiva aperta dall'esecutore le ha aggiunto o tolto qualcosa [...]. Nel valutare quella distanza è naturale si tenga conto dell'ambiente e del pubblico: altro è sentire una stessa sinfonia all'aperto o alla Filarmonica di Berlino, un «Tristano» a Bayreuth, a Monaco o al Teatro Greco di Taormina; altro in una sala mezzo vuota o in una piena come un uovo, con un pubblico di giovani o d'anziani, con un vicino che dorme e che batte il tempo con la mano [...]. Il pubblico poi: stiamo attenti a non farne un personaggio preciso e troppo distaccato da tutti noi; capita a volte di cogliere una frase a volo e se chi la pronuncia è uno sconosciuto, ecco che subito la prendiamo come la voce genuina del pubblico e la registriamo in cronaca conferendo alla sua banalità quell'importanza che negheremmo all'acuta osservazione di un conoscitore solo perché sappiamo chi è.
Da una parte insomma ci sono una quantità di cose, accertamenti, giudizi e pregiudizi, esecutori celebri e sconosciuti, ambienti diversi, atmosfere più o meno propizie; e dall'altro c'è un bel foglio bianco: il vero problema del critico è far passare le prime nel secondo; e per farlo ci vorrà forse il cronista, ma a patto che sia anche uno scrittore: voglio dire che sia in grado di trascrivere, oggettivare le sue impressioni con i mezzi di cui si serve lo scrittore; cioè che abbia una sua maniera, un mestiere quale che sia, almeno fino a consentirgli di costruire un pezzo con un capo e una coda, giocando su una trama umoristica, sulla diversità delle intonazioni; persino per essere obbiettivi in modo non arido l'obbiettività non è sufficiente, e occorrono certe qualità di scrittura che suppongono, se non una esaltazione, una partecipazione poco obiettiva. I nove decimi delle recensioni che ricordano, che anche chi non era presente legge con piacere, non sono critiche «veridiche», o cronistiche, o polemiche, ma critiche scritte con gusto e sensibilità letteraria; qualità oggi svalutata dall'opinione comune, la quale vorrebbe convincerci che ormai la recensione non basta più a se stessa e per esistere ha bisogno di avere inoculato un morbo, una corrente elettrica di conflitti e di problemi: una sorta di critica galvanizzata, che sarebbe il modo moderno di trattare la cultura. Ora non si può negare che l'approccio per conflitti possa rivelarsi utile, ma non sempre, non ad ogni costo; molte civiltà musicali, e fra le più genuine, molte personalità di musicisti non si spiegano con i conflitti, ma con meravigliose immutabilità; e una buona critica musicale deve contrastare questa peste del giornalismo culturale che è il votarsi a scovare cento falsi problemi invece di risolverne uno vero: che nel nostro caso è poi quello di sottrarre la musica all'ascolto indifferente e di integrarla nella vita e nella coscienza come occasione di comprensione, arricchimento e diletto.
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2 commenti:
Il bel pezzo di Pestelli non ci dice però come fare a risolvere la questione. Qui il problema è serio, vogliono convincerci che la critica non serve più; e quel poco che si riesce a fare non è mai soddisfacente poiché viene proibito un certo linguaggio... ma se tale linguaggio non lo si può usare neanche più nella critica, esso che fine farà?
Il problema non è tanto che la critica non serva più (il suo ruolo ridimensionato risulta evidente dallo spazio sempre più esiguo che le viene riservato sui quotidiani), ma piuttosto che un certo linguaggio non si "possa" o "debba", o sia preferibile non usarlo in quanto si presume allontanerebbe il lettore "non specialista" (quale appunto è quello dei quotidiani). Stando così le cose la critica finirà per rincantucciarsi in quella stampa specialistica dedicata a "quelli del ramo", diventando quindi una specie di circolo vizioso. Ti rimandiamo alla lettura dei contributi qui presenti http://www.saggiatoremusicale.it/saggem/commissioni.php che affrontano proprio l'argomento in questione.
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