Metamorfosi dei Lumi 6. Le belle lettere e le scienze

Si conclude l'anno universitario 2011-2012 del "Centro Studi Interdisciplinare Metamorfosi dei Lumi"  con la pubblicazione della raccolta di articoli, sintesi del lavoro svolto  sul tema dei rapporti tra belle lettere e scienze, nel corso degli anni accademici 2009-2010 e 2010-2011.

Il volume Metamorfosi dei Lumi 6. Le belle lettere e le scienze è stato curato da Simone Messina e Valeria Ramacciotti con la collaborazione di Paola Trivero; è pubblicato dall'editore aAccademia university press (19 euro, oppure in e-book 5 euro).

Come muore la gloriosa “Repubblica delle Lettere” del Settecento? In che modo, al confine tra Sette e Ottocento, la comunità dei gens de lettres cede il passo alla frammentazione del sapere e della curiosità intellettuale, alle diverse modalità di scrittura che annunziano l’età moderna? 
A questa ricerca è dedicato il sesto volume pubblicato dal Centro Studi Interdisciplinare Metamorfosi dei Lumi dell’Università di Torino, che raccoglie il frutto della riflessione collettiva svoltasi nell’ambito del centro durante gli anni accademici 2009 e 2010. 
Prendendo le mosse dagli sviluppi della filosofia nel corso del Settecento, si focalizza l’attenzione su due aspetti dell’evoluzione culturale del periodo di transizione tra illuminismo e modernità: il rapporto della scienza medica con la letteratura, e il sorgere di una nuova identità dei letterati.

Indice

Premessa VII

Presupposti filosofici

Superamento di un paradigma: dalla materia passiva alla materia attiva. Medicina, fisica e biologia nella filosofia del materialismo francese del Settecento (D'Holbach, la Mettrie, Diderot), Giulio Panizza p. 3

Prima di Lamarck. Il dibattito sull'reditarietà nel Settecento, non solo francese, Germana Pareti p. 18

"Molecole viventi" e "natura senza dèi": anime e microscopi tra filosofia, scienza e letteratura, Enrico Pasini p. 42

Scienza medica

Jean-Jacques Rousseau e la moralizzazione dell'igiene medica, Marco Menin p. 75

Metamorfosi dell'ipocondria tra scienza e letteratura nella Gernania del XVIII secolo, Elisa Leonzio p. 94

Une science de l'homme des Lumières: les Rapports du physique et du moral de l'homme de Cabanis, Daniel Teysseire p. 113

Albori della psichiatria

La Philosophie de la folie di Joseph Daquin, lIenya Goss p. 131

La science au quotidien. L'affaire Mesmer dans le «Journal de Paris» (1783-84), Anne-Mane Mercier-Faivre p. 148

Lumen fortunae Vincentii Malacame, Serena Buzzi p. 161

Musica e scienza

Dal clavecin oculaire di Louis Bertrand Castel al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin, Benedetta Saglietti p. 187

Belle lettere

Lettere, scienze e arti in tempi di tirannide, Arnaldo Di Benedetto p. 209

Poesia e scienza nel Settecento, Lionello Sozzi p. 279

Per una poetica della Terra

Friedrich von Hardenberg, detto Novalis, Chiara Sandrin p. 239

Stendhal, la musica, la scienza, Angela Annose, Carmela Ferrandes p. 248

Balzac e La recherche de l'absolu, Valeria Ramacciotti p. 263

Ambivalenze del Flauto magico, Ernesto Napolitano p. 279

Indice dei nomi, p. 295  

Gli autori, p. 305  

Filosofia della musica

Da qualche tempo Amadeus ospita una nuova rubrica, che si occupa di musica e filosofia, a firma del prof. Matassi intitolata "Ricercare".

L'autore ha affrontato il complesso rapporto tra musica e tempo, di cui si è già parlato anche qui, nel numero di agosto (citiamo dall'originale):

"Sul piano teorico, almeno da Lessing ad Adorno, si è sempre argomentata una costitutiva relazione intrinseca tra il tempo e la musica e lavori recentissimi hanno portato un contributo decisivo di chiarificazione agli elementi di equivocità connessi a tale ipotesi di ricerca.

Mi riferisco, in particolare, a Giovanni Piana, Barlumi per una filosofia della musica uscito sul sito on line De Musica."

[Liberamente tratto da Amadeus, n. 8 Agosto 2008, p. 98]

Riportiamo uno stralcio dell'articolo, rientrando nella politica di questo blog la diffusione di e-book, dispense, saggi, abstract e articoli, di argomento musicologico (se, ovviamente, permessa dal copyright) quando presenti, interamente o in parte, on line.

B. S.

Seminario E. T. A. Hoffmann

Nell'incontro di giovedì si discuterà della recensione di E. T. A. Hoffmann alla Quinta Sinfonia di Beethoven: il testo si può ritrovare (parzialmente) in Giorgio Pestelli, L'età di Mozart e di Beethoven, EDT, disponibile anche su Books Google a pag. 318 (attenzione, però! mancano le 2 pagine finali);

in qualsiasi edizione di Kreisleriana, (ad. es. edizioni BUR) sotto il titolo "la musica strumentale di Beethoven".

Per approfondimenti prima dell'incontro seminariale sarebbe utile dare preventivamente un'occhiata a (disponibile nel link di seguito indicato) Leon Plantinga, La musica Romantica, storia dello stile musicale nell'Europa dell'Ottocento, Feltrinelli, 1989, da p. 83 a p. 86, "I giudizi dei contemporanei".

B.S.

Quirino Principe e la spina nel fianco (podcast Radio3)

Come molti ascoltatori sapranno Radio3 non è nuova all'esperienza del podcast; questo mese è la volta di Quirino Principe, titolare del programma "La spina nel fianco"

Buon ascolto!

[vd. anche altri podcast]

Si segnala inoltre che un numero degli Studi verdiani è disponibile on line in anteprima limitata al seguente link

Paul Klee e la musica

Riportiamo uno stralcio di "Fare pittorico ed essere musicale nell'opera di Klee" di Daniela Gamba.
Liberamente tratto da Users.unimi.it (dove continua...)

Anche ad un primo approccio all'arte grafica e pittorica di Klee è quasi impossibile non accorgersi di una sua forte vicinanza con il mondo della musica, data la presenza nel catalogo delle sue opere di più di 500 titoli aventi come tema le maschere, la musica e il teatro. Risulta più difficile chiarire in che cosa precisamente consista questa musicalità, senza lasciarsi conquistare dal fascino di tale parallelo e abbandonarsi a fantasiose interpretazioni del suo significato.

Al rischio di superficialità si aggiunge all'opposto quello di un eccessivo rigore nella ricerca di una puntuale corrispondenza, quasi a livello di traduzione, tra il piano compositivo musicale e quello della costruzione pittorica, rigore che porta inevitabilmente ad una forzatura del materiale analizzato. Klee stesso, soprattutto negli anni giovanili, è estremamente circospetto nel delineare un'analogia fra le arti, condividendo così il pensiero di Goethe che, nella sua Teoria dei colori, raccomanda di evitare un paragone troppo affrettato tra i due ambiti del colore e del suono: «Colore e suono non si possono in alcun modo paragonare. Entrambi possono però essere riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro»[1].

Bianco polifonicamente incorniciato (1930)

L'atteggiamento di Klee nei confronti della musica appare lontano anche da quello caratterizzante molte riflessioni teoriche sulle arti visive nel '900, che vedevano nell'essenza della musica la condizione di immaterialità e astrazione cui aspirare, attribuendole in questo modo uno statuto di superiorità difficilmente raggiungibile dall'arte pittorica.

Per comprendere il significato dei riferimenti musicali all'interno dell'opera kleeiana è necessario distinguere i vari livelli in cui essi si presentano e tener conto dell'articolato contesto della poetica dell'artista e della sua riflessione teorica sulla natura e sull'azione dei mezzi pittorici. La stretta somiglianza di opere apparentemente lontane da un qualsiasi rapporto con l'ambito della musica con opere che invece palesano nel titolo o nel contenuto evidenti analogie musicali (si confrontino ad esempio Bianco polifonicamente incorniciato (1930) e Casa, dentro e fuori dello stesso anno, oppure Toccate d'arco eroiche e L'uomo grigio e la costa, entrambe del 1938) deve far nascere il sospetto che la ricerca dei rapporti tra musica e pittura nell'arte di Paul Klee non debba essere condotta esclusivamente sul piano più superficiale dei titoli e dei contenuti, ma attraverso l'analisi della struttura compositiva dell'opera.

Casa, dentro e fuori (1930)

Possiamo rintracciare almeno quattro livelli interpretativi per i riferimenti musicali nell'opera di Klee: 1. la musica come passione; 2. il grafema musicale come elemento segnico; 3. la temporalità della Gestaltung; 4. la "polifonia pittorica".

Qui la bibliografia completa sull'argomento:

• K. P. AICHELE, "Paul Klee's operatic themes and variations" in Art bulletin, USA, Vol. LXVIII/3 (September 1986) pag.450-66
• K. P. AICHELE, "Paul Klee's Rhythmisches: A recapitulation of the Bauhaus years", in Zeitschrift für Kunstgeschichte, Germania, Vol. LVII/1 (1994), pag.75-89
• K. P. AICHELE, "Paul Klee's Vocal fabric of the singer Rosa Silber" in Iris, notes on the history of art, Vol. I (February 1980) 25-27
• P. BOULEZ, Il paese fertile - Paul Klee e la musica, Milano, Leonardo Editore, 1989
• M. DONA', "Forma pittorica e forma musicale in Paul Klee", in Testimonianze, studi e ricerche in onore di M. Gatti (1892-1973), Bologna, 1973
• Ch. GEELHAAR, Paul Klee (in "Vom Klang der Bilder: Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts), München: Prestel, 1985, pag.422-29
• W. HEISE, Über Zwitschermaschinen und andere Kompatible ("Zum Sehen geboren...": Gedenkschrift für Helmuth Hopf), Münster: Lit, 1992, pag.163-172
• L. HOFFMANN-ERBRECHT , "Paul Klees Fuge in Rot (1921): Versuch einer neuen Deutung", in Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Vol. IV (1987) pag.321-36.
• A. KAGAN, Paul Klee - Art and Music, Ithaca, Cornell U.P., 1983
• A. KAGAN - W. KENNON, "The fermata in the art of Paul Klee" in Arts magazine, USA, Vol. LVI/1 (September 1981) 166-70
• W. REICH, "Paul Klee und die Musik", Schweizerische Musikzeitung, Zurich, 1955, n° 9, pag. 347-348
• W. SALMEN, "Die Zwitschermaschine: Zu gleichnamigen Werken von Paul Klee und Giselher Klebe" in Neue Zeitschrift für Musik,Vol. CXLVII/6 (1986) pag.14-18
• TAN DUN, Death and fire: Dialogue with Paul Klee: An analysis, DMA doc.: Columbia U., 1993
• R. VERDI, "Musical Influences upon the Art of Paul Klee", Museum Studies, Chicago, Art Institute of Chicago, 1968, n° 3, pag. 81-107 (in tedesco in Melos, Germany, vol. XL/1 (1973), pag. 5
• F. WILL-LEVAILLANT , "Paul Klee et la musique. I: Psychobiographie et représentations" in Revue de l'art, France, Vol. 66 (1984) pag.75-88
• Catalogo "Klee et la musique: Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, 10 octobre 1985-1er janvier 1986" (contributi di M. Franciscono; J. Glaesemer; K.Grebe; O. E. MoeW. Salmen), Paris, Centre Pompidou, 1985 (Bibliografia: p. 195-198) - In tedesco: "Paul Klee und die Musik: Schirn-Kusthalle Frankfurt, 14. Juni bis 17. August 1986" [Organisation: Ch. Vitali, Mitarbeit: B. Zeller, I.Begall, N. Nessler], Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 1986 (Bibliografia: p. 253-256) - In danese: "Klee og musikken" (mostra del 1985 al Sonja Henie og Niels Onstads Stiftelser Kunstsenter, Hovikodden, Norway; a cura di Ole Henrik MOE), Ho-vikodden: Henie-Onstad Kunstsenter, 1985

Altri testi di riferimento:

• AA.VV., "Jakob Stainer und seine Zeit", in Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft, Austria,Vol. 10, Innsbruck: Helbling, 1984 (rapporto sul congresso del 1983 su Jacob Stainer a Innsbruck, edito da W. Salmen; contiene un saggio di A. GREYTHER sul cosiddetto "violino tirolese" di Paul Klee)
• L. ARAGONA, "Il lied di Abelone e il sopraciglio di Senecio: I lieder di Webern tra figura e struttura" in Rivista italiana di musicologia, Italia, Vol. XXIII (1988), pag.279-310
• F. T. BACH, Johann Sebastian Bach in der klassischen Moderne (in "Vom Klang der Bilder: Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts"), München: Prestel, 1985, pag.328-35
• M. BACIC, "Klangraum - Raumklang" in International review of the aesthetics and sociology of music, Croatia, Vol. XI/2 (December 1980) pag.197-217
• K-E. BEHNE, "Singen und Würfeln: Zur Psychologie kreativer musikalischer Prozesse" (Singing and dicing: The psychology of creative musical processes), in Vom Einfall zum Kunstwerk: Der Kompositionsprozess in der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber Verlag, 1993, pag. 309-330
• A. CLARKSON, "Lecture on Dada by Stefan Wolpe", in Musical quarterly, USA Vol. LXII/2 (1986), pag.202-15
• G. DAMIANI, "La necessità della variazione nel pensiero viennese progressista", in Studi musicali, Italia, Vol. XXII/2 (1993), pag.447-465.
• F. GEYSEN, "Plastische Kunsten en Muziek van deze eeuw: Parallellie in de inspiratie, werkwijze, resultaat? (Arti plastiche e musica in questo secolo: un parallelismo nella loro ispirazione, metodo e risultati?)" in Adem, Belgium, Vol. XX/1 (January-February 1984) pag.15-20 (in olandese, riassunti in francese e inglese)
• W. GOLDHAN, Musik-Ornamente von Ferdinand Eckhardt sen., Beethoven, Brahms, Bruckner, Rachmaninov, Wagner, Berlin, Edition q, 1993
• A. d'HARNONCOURT, Paying attention, (Rolywholyover a Circus), Los Angeles: Museum of Contemporary Art, New York, Rizzoli, 1993
• A. von IMHOFF, "Zimmermanns aussermusikalische Quellen", in Musik und Bildung, Germany, Vol. X/10 (1978) pag.636-40
• U. JUNG-KAISER, Stilparallelen zwischen der Musik Mozarts und der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts: Zur Problematik der Stilkritik im fächerübergreifenden Kontext, (Internationaler Musikwissenschaftlicher Kongress zum Mozartjahr 1991, Baden-Wien), Tutzing: Schneider, 1993, pag. 163-91
• L. LESLE, "Bildermusik - Musikbilder: Beziehungsgeschichten zwischen Tonkunst und Malerei", in Neue Zeitschrift für Musik, Vol. CXLIX/4 (April 1988), pag.8-11.
• Ch. LICHTENSTERN, Der Instrumentenmensch in der Kunst des 18. und 20. Jahrhundert (Die Mechanik in den Künsten: Studien zur ästhetischen Bedeutung von Naturwissenschaft und Technologie), Marburg: Jonas, 1990, pag.231-243
• N. PERLOFF, "Klee and Webern: speculations on modernist theories of composition", in Musical quarterly , USA, Vol. LXIX/2 (spring 1983) pag.180-208
• W. SALMEN, "Reflexionen über Bach in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts", in Bach-Jahrbuch, Vol. LXXII (1986), pag.91-104 (abstract in inglese, francese, russo)
• G. SCHUHMACHER, Johann Sebastian Bach und eine "Harmonielehre der Malerei": Musikalisch-kunstästhetische Reflexion und Gestaltung bei Braque, Klee und Kandinsky (Musica privata.Die Rolle der Musik im privaten Leben: Festschrift zum 65. Geburtstag von Walter Salmen), Innsbruck, Helbling, 1991, pag.357-378
• P. STACEY, Boulez and the modern concept, Lincoln, U. Nebraska, 1987
• S. N. SUMMERS, The Orpheus legend in literature, music, and the visual arts: Four twentieth century works, PhD diss.: Texas Tech U., 1993
• K-H. WEIDNER, Bild und Musik: Vier Untersuchungen über semantische Beziehungen zwischen darstellender Kunst und Musik, Frankfurt am Main: Lang, 1994
• H. Ch. WORBS, "Von Komponisten, die malen, und Malern, die komponieren", in Musik und Medizin, Germany, Vol. II/5 (1976) pag.46-52
• P. KLEE -TAN DUN, Death and fire: Dialogue with Paul Klee, 1992/ Tan Dun.; Dialogue with Paul Klee, New York, NY (134 Henry St., New York, 10002), Crossings, 1992; 1 Duration: ca. 26:30 - The National Gallery performing musical interpretations of the paintings of Paul Klee [sound recording] Performed by the National Gallery, Philips, 1976 (1 sound disc)

Kant e la musica, di Piero Giordanetti

Sebbene la teoria musicale della Critica del Giudizio sia stata oggetto di giudizi disparati, vi è consenso generale almeno su di un'affermazione: «Kant non capiva assolutamente nulla di musica».

Le motivazioni sono individuate ora in idiosincrasie personali, ora nell’assoluta assenza di rilievo teoretico della sua concezione dell’arte in generale e della musica in particolare. Kant avrebbe attribuito alla musica la posizione inferiore nel sistema delle arti perché essa si limiterebbe a «giocare con le sensazioni»: la musica non è arte bella, ma solo piacevole; il suo paradigma è ben rappresentato dalla musica da tavola in uso nel Settecento. Il razionalismo estetico sfocerebbe, così, in una condanna dell’arte musicale che la sacrificherebbe al procedere meccanico dell’intelletto e alla struttura rigoristica della ragione. Le sue osservazioni sugli effetti fisici
della musica sarebbero mere curiosità sull’unico aspetto che al filosofo interessasse veramente. Kant avrebbe dunque elaborato una teoria irrilevante per la storia dell’estetica musicale, ed entro il contesto del suo sistema filosofico le affermazioni sulla musica sarebbero completamente prive di interesse. Analizzata in profondità, la teoria si rivelerebbe disseminata di contraddizioni e priva di qualsiasi coerenza interna.
In breve: Kant era in questo ambito «ignorante», non era a conoscenza delle teorie musicali contemporanee, né aveva mai assistito a concerti di grandi maestri. Quando poi ci si chiede quale fosse il motivo di tanto accanimento contro quest’arte sublime, si asserisce che esso risiede nei tratti particolari della personalità del filosofo: elementi personali, individuali e biografici sarebbero il vero motivo del suo atteggiamento teorico. Così si esprimono, per non citare che alcuni esempi, Wieninger, Schueller e Weathertson:

Nell’estetica musicale di Kant rimangono quindi difficoltà essenziali, il cui […] fondamento ultimo […] è la personalità del pensatore stesso, l’assenza in lui della facoltà di una viva intuizione musicale (Wieninger 1929, p. 74).

Kant ha aggiunto alla sua teoria estetica osservazioni psicologiche, sociologiche e moralistiche sulle arti […] Si dice spesso che queste osservazioni rispecchiano l’assenza in Kant di sensibilità estetica. E, di fatto, egli sembra trattare soggetti empirici e psicologici che noi pensiamo non siano propriamente oggetto di studio della filosofia (Schueller 1953, pp. 232-233).

L’analisi kantiana della musica è chiaramente inadeguata. Prende le mosse da un iniziale esame trascendentale e si indirizza verso una concezione della musica fondamentalmente personale e poco plausibile (Weatherston 1996 p. 63).

Questa, in poche righe, l’immagine quasi universalmente accettata.
È veramente accettabile questo ritratto?
Le ricerche che qui si presentano si prefiggono di ricostruire fonti e genesi della teoria musicale elaborata dalla Critica del Giudizio.
Il capitolo I traccia il quadro delle discussioni nel quale la teoria di Kant si è inserita, riportando alla luce le dottrine note al filosofo. Il capitolo II ricostruisce le diverse fasi dell’estetica musicale
kantiana nelle loro linee fondamentali, mettendone in rilievo l’evoluzione. Il capitolo III è dedicato all’opera pubblicata nel 1790 in prima edizione, nel 1793 e nel 1799 in seconda e terza edizione.

Il testo di Piero Giordanetti si prefigge di ricostruire fonti e genesi della teoria musicale elaborata dalla Critica del Giudizio.

Continua a leggere su lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico (qui il testo in forma integrale).

Kant e la musica, di Luigi Neri

L'elemento costitutivo fondamentale della musica è, ovviamente, il suono. Esso ha la natura della sensazione. Ma probabilmente i suoni musicali sono, già in se stessi, sensazioni "belle". Kant, seguendo Eulero, ritiene che il suono musicale sorghi da vibrazioni isocrone dell’aria. Tuttavia la divisione del tempo e le proporzioni matematiche a cui essa risponde non sono direttamente percepite a causa della loro rapidità. La facoltà del Giudizio avverte, tuttavia, il principio di regolarità, l’«elemento matematico», che governa le vibrazioni del mezzo. In tal modo la percezione del suono sensazione è la risultante di una molteplicità di componenti, che singolarmente sfuggono alla percezione; la bellezza del suono sarebbe, dunque, «l'effetto di un giudizio della forma nel gioco di molte sensazioni».

Se è valida, come Kant sembra ammettere, questa ipotesi, è la percezione del suono «puro», distinto dal rumore, non è un’impressione sensibile semplice, ma è l’effetto di un giudizio che si riferisce al gioco delle molteplici sensazioni e che ne coglie la regolarità formale. Il suono musicale è, dunque, già in se stesso, «un bel gioco di sensazioni» e la musica, in virtù dei suoi elementi costitutivi, è arte «bella», e non semplicemente «piacevole». La fonte principale di Kant è, come già si è notato, Eulero. Si può altresì avvertire un'eco della teoria di Leibniz, secondo cui la percezione cosciente deriva da una molteplicità infinita di «piccole percezioni» inconsce. Ma il suono è, per Leibniz, il prodotto di un calcolo matematico inconscio, («exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»), mentre per Kant la bellezza del suono musicale sorge sempre da una generica conformità all'intelletto non riconducibile a regole matematiche.

Assai più della loro intrinseca bellezza è importante il fatto che i suoni sono in maniera spontanea e del tutto naturale collegati agli affetti. Ogni espressione dotata di significato del linguaggio parlato ha un corrispettivo musicale che ne rappresenta il particolare colore affettivo. Il «tono» («Ton») musicale rende palese l’affetto di colui che parla e, allo stesso tempo, suscita il medesimo affetto in colui che ascolta. Inoltre, per una legge di associazione, esso comunica, oltre all’affetto, anche il restante significato dell’espressione linguistica. A questo proposito Kant propone una teoria non certo originale, in voga già dai tempi della Camerata fiorentina del Cinquecento e ripresa nelle sue linee di fondo, tra gli altri, da Rousseau; egli, inoltre, non dice nulla di preciso sulla natura del Ton musicale corrispondente all’espressione linguistica.

I suoni, a seconda del timbro, dell'altezza e degli altri elementi che costituiscono la musica, sono in grado di suscitare in chi li ascolta determinati stati d'animo con una gamma assai ricca di tonalità emotive e di contenuti di pensiero ad esse associati. In questo senso la musica è una lingua, dotata di un suo significato: «quasi una lingua universale delle sensazioni comprensibile da ogni uomo», ovvero «un linguaggio degli affetti» regolato secondo la legge dell'associazione. Si noti come in questo contesto le sensazioni siano spogliate di qualsivoglia valore cognitivo e diventino quasi esclusivamente coscienza di stati di eccitazione del corpo.

Tuttavia la musica non è per Kant esclusivamente il linguaggio degli affetti. Anzi, la capacità di dare espressione al mondo affettivo è soltanto un presupposto, che non rende conto dei suoi caratteri più specifici. In primo luogo la musica si sviluppa anche secondo un'altra dimensione, quella prevalentemente, o quasi esclusivamente, "sintattica", che riguarda, non già il significato affettivo dei suoni, bensì le regole secondo cui questi vengono composti. Il rispetto di queste regole è richiesto al compositore, anche in conformità a quanto Kant aveva sostenuto a proposito dell'arte in generale e della necessità che essa sia soggetta a una disciplina. Le regole sono materia tecnica, e per questo non competono al filosofo (tanto più quando se egli non ne ha adeguata conoscenza). Esse riguardano, spiega Kant, la melodia e l'armonia e richiedono la presenza nella composizione musicale di un «tema» che costituisce «l'affetto dominante del pezzo» e a cui si riconducono e si rendono conformi le molteplici invenzioni melodiche e armoniche.


Il duplice sviluppo, lungo l'asse diacronico della melodia e lungo l'asse sincronico dell'armonia, e la funzione dominante del tema, una volta che si consideri di nuovo la possibilità della musica di riferirsi agli affetti, espande oltre ogni misura il potere espressivo della creazione musicale. Il «tema» musicale, a questo riguardo, ha un ruolo decisivo. Esso, infatti, introduce l'elemento della coerenza: il tema «serve ad esprimere l'idea estetica di una totalità coerente di una quantità inesprimibile di pensieri»³⁴. Questo passaggio è di importanza cruciale: si passa, infatti, dagli «affetti» ai «pensieri» e compare quella possibilità di pensare mediante l'intelletto, senza alcun limite e tendenzialmente all'infinito, che è propria dell'«idea estetica» e del “bello” artistico. L’espressione degli affetti è, dunque, soltanto un elemento funzionale ad un’espressione estetica più vasta, meno determinata e tuttavia innescata da un elemento . il «tema», pur sempre controllato dall’intenzione compositiva del musicista.


Ma la sensazione del suono condiziona in maniera determinante l'esperienza dell'ascolto musicale. Nella musica l'idea estetica, pur essendo di natura intellettuale e indipendente dal dato sensibile, viene nuovamente catturata dai suoni, cosa che non accade nella poesia. Ne sorge quasi un gioco di specchi: il suono alimenta le idee estetiche, e queste si riflettono nuovamente sul suono, animandolo di significati vasti e sfuggenti, inesprimibili per mezzo di concetti. È una sorta di circuito della fruizione musicale: essa procede dalle sensazioni alle idee e di nuovo da queste ritorna alle sensazioni.


Tutto questo spiega la potenza del linguaggio musicale, potenza che Kant di buon grado riconosce. Ma il fulcro dell'esperienza dell’ascolto musicale, ossia il centro vitale attorno a cui si raccoglie l’immensa e indeterminata estensione di significati è ancora altro. Sta forse qui il nucleo centrale dell’estetica musicale kantiana. Il centro energetico propulsore del processo legato all’ascolto della musica è il corpo vivente e sensibile. Kant ne riconosce esplicitamente la centralità.

«Nella musica questo gioco va dalle sensazioni del corpo alle idee estetiche (degli oggetti che suscitano le affezioni), e da queste, con la forza acquistata, ritorna al corpo».

Questa centralità del vissuto corporeo spiega, probabilmente, la valutazione non positiva che egli esprime a proposito della musica, soprattutto quando viene paragonata con la poesia. Il fatto che la sensazione corporea, abbia nella musica un ruolo preponderante, nonostante la presenza del pensiero - ossia delle idee estetiche - fa sì che essa produca il «diletto» («Vergnügen»). Nei casi in cui questo è esclusivamente sensibile, il diletto differisce dal sentimento di piacere riconducibile alla bellezza in quanto esso è di carattere meramente “privato” e non alimenta quell'aspirazione all'universalità che è propria della bellezza. In realtà il diletto prodotto dalla musica è causato dalle idee, come Kant non esiterà a riconoscere; ed esso, inoltre, non è una sensazione corporea grezza, ma «può elevarsi fino a diventare un affetto».

In ultima istanza, dunque, la musica piace perché rafforza la percezione del benessere corporeo, cioè del «senso della salute». Per questo essa viene accomunata da Kant al «gioco di pensieri», ossia allo scherzo e al riso. Un fugace accenno al «gioco di fortuna» era stato immediatamente lasciato cadere. Non esistono, secondo Kant – si noti bene - altre occasioni in cui si manifesti il «senso della salute».

Luigi Neri (liberamente tratto dal web)

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Adorno-Serravezza

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Musica, filosofia e società in Adorno,
Antonio Serravezza, Dedalo libri, pp. 255