Policontri: rapporti fra musica e cinema

Conferenza (con proiezioni) 14/12/2009  
Aula Magna del Politecnico di Torino, ore 18.30 Ingresso libero

Giangiorgio Satragni

Rapporti fra musica e cinema nella Russia degli anni Venti e Trenta

La Russia del periodo sovietico, tra la Rivoluzione d'Ottobre e la Seconda guerra mondiale, è una della nazioni in cui si compiono fondamentali passi avanti nel rapporto fra la musica e il cinema. Per la settima arte scrivono anche musicisti di prima grandezza quali Šostakovič e Prokof'ev. E' grazie a loro che la musica di accompagnamento alle immagini, eseguita dal vivo, diventa una drammaturgia sonora inseparabile dagli avvenimenti della pellicola. Si è dunque agli albori di una tecnica di montaggio che oggi si avvale di procedimenti di sincronia computerizzati, mentre allora era fondata su un procedimento in tempo reale.

Ma gli uccelli cantano davvero? Saggio su Rousseau e la musica

di Alessandro Arbo
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Illuminismo musicale

Maestro - Dunque dimmi, per favore: non ti sembra che, come l'usignolo, così tutti coloro che cantano bene siano condotti da una certa sensibilità (...)?

Alunno - Li considero molto simili.

Maestro - E dunque coloro che li ascoltano volentieri senza avere questa scienza non sono forse da paragonare alle bestie? Vediamo elefanti, orsi e alcune specie di animali che si muovono secondo il canto e gli stessi uccelli che si dilettano delle proprie voci (non lo farebbero infatti con tanto impegno e senza un'intenzione interessata, se non provassero qualche piacere).

Agostino, De musica, I 4, 5

Riportando la differenza tra l'uomo e l'animale all'uso della parola, l'inizio dell'Essai sur l'origine des langues annuncia una importante novità rispetto alla ricostruzione congetturale formulata nel secondo Discours (1754): il linguaggio non è il frutto dei progressi di una socialità naturale bensì, al contrario, marca una discontinuità nell'ordine della natura. Sciogliendo le incertezze di un ragionamento che lo aveva interpretato come il risultato di fattori esterni, Rousseau lo riconosce come la prima istituzione sociale, corrispondente a un atto libero che, appunto, distingue l'uomo dall'animale (cfr. Bora 1989: 13).

La tesi dà il via a una lunga catena di contrapposizioni subordinate al compito di tratteggiare una sottile quanto precaria linea di confine. A questo compito si riconduce anche una visibile tendenza ad abbassare il modo di comunicare degli animali, cioè a smentire l'opinione che suggerisce di interpretarlo come l'embrione del linguaggio. A maggior ragione questo discrimine viene fatto valere nel considerare la sua forma di espressione originaria e una delle osservazioni più caratteristiche a questo proposito si legge nel capitolo XVI: «gli uccelli fischiano, l'uomo soltanto canta».

A prima vista si tratta soltanto di una precisazione terminologica, destinata a rettificare un modo di dire desunto dal parlare comune; ma l'affermazione - che tocca una nozione cardinale dell'apparato argomentativo rousseauiano - corrisponde al disegno di una precisa strategia. Nel metterne in luce le ragioni e le conseguenze, sarà opportuno risalire all'impostazione del tema delle origini del linguaggio.

Il saggio è apparso in «Rivista di estetica», 8 (2/ 1998), XXXVIII, pp. 113-126.

illuminismo nella musica

L'acqua in Schubert

Indiscutibile punto di partenza per affrontare e penetrare la variegatissima Odissea del Lied schubertiano è l’op. 4 n. 1 Der Wanderer (Il viandante) su testo di Schmidt von Lübeck. Il percorso dell’attività compositiva del maggiore di tutti i liederisti, che si stende dal 1814 al 1828 e comprende circa 620 lavori, ha in quel canto, scritto nell’ottobre del 1816 e pubblicato nel 1821, il suo simbolo, oltre che inizio e iniziazione spirituale. Molto in proposito è stato scritto e per questo rimandiamo il lettore ai pregevoli lavori di Bortolotto, Lo Presti e Mennuti [1].

Il tema del viandante: «Ich komme von Gebirge her; / es dampft das Tal, es braust das Meer. / Ich wandle still, bin wenig froh, / und immer fragt der Seufzer: wo?» (Io vengo dalla montagna, è nebbiosa la valle, è in burrasca il mare. Vagolo silenzioso, son poco lieto, e sempre chiede il mio sospiro: dove?) tornerà, ora come disegno musicale, ora come motivo poetico delle liriche prescelte, ora come programma o «stigma», nel corso di tutta l’opera schubertiana. Il vagare senza meta, o verso una meta che si sa irraggiungibile, la ciclicità indotta da partenza e ritorno, desiderio di fuga, esperienza di viaggio formativo accompagnata da nostalgia della casa avita, stanno a indicare il percorso dolente della vita il cui termine è la morte. Tutto ciò è simboleggiato anche nello svolgersi degli eventi naturali, in particolare è evidente nel motivo del ruscello, e troppo nota è l’attenzione che Schubert porta alla Natura, in tutte le sue manifestazioni, ivi compresa ovviamente quella umana, perché ci si debba diffondere oltre su tale tema. Basti notare che la Natura è contrassegno costante nell’opera del Maestro.

Ma altrettanto sorprendente è il fatto che, dei quattro elementi empedoclei, quello che ricorre con incredibile (e commovente) frequenza è l’acqua. L’acqua nei suoi tre stati di aggregazione, nel suo modo d’apparire ai nostri sensi, nei suoi multiformi aspetti e nei suoi variegati riferimenti all’animo umano. Anzitutto il ruscello, ma anche la fonte, le sorgenti, il fiume, la cascata, l’abisso spumeggiante, il lago, il mare, il gorgo, eppoi la pioggia, la brina, la neve, la tormenta, il ghiaccio, le nubi, le lacrime. Cercare il motivo di tale predilezione sarebbe impervio, fatica certo non inutile, che rimanda però alla felice similitudine agostiniana del fanciullo che ambisce vuotare il mare con un cucchiaio. Inoltre esporrebbe all’obiezione che i testi di un centinaio e oltre di Lieder in cui ricorre il tema dell’acqua sono opera di poeti austro-tedeschi, precedenti o contemporanei, comunque estranei al compositore.

L'intervento continua su users.unimi.it (sito da cui è stato liberamente tratto)

[1] Mario Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano 1984;
Carlo Lo Presti, Franz Schubert, Il viandante e gli inferi. Trasformazioni del mito nel Lied schubertiano , Casa Editrice Le Lettere, Torino 1995;
Luisa Mennuti, L’orma del viandante. Franz Schubert: la scrittura del tempo, Edizioni dell’Orso, Alessandria 1998

La sinestesia nella poetica di Skrjabin

Aleksandr Skrjabin (6 gennaio 1872 - 27 aprile 1915) ha sollevato, nel corso di appena un secolo, innumerevoli dibattiti e giudizi contrapposti che tuttora affascinano. L'influenza della poetica skrjabiniana comincia con Aleksandr ancora giovane (ci si riferisce all'ultimo decennio del XIX secolo) e prosegue dopo la sua morte, fino ad arrivare, nonostante qualche periodo di silenzio, ad oggi. A dimostrazione dell'attuale interesse per l'opera di Skrjabin esistono infatti, non solo studi relativi alla vita, alle opere e alla poetica, ma associazioni dedicate al compositore russo nate con lo scopo di portare alla luce, di analizzare, e finanche di proseguire i molteplici aspetti dell'opera del maestro. Ne sono un esempio la Skrjabin Society of America di New York, e la Bogliasco per Skrjabin di Bogliasco, sulla riviera ligure (dove soggiornò Skrjabin con la seconda moglie Tatiana, dal giugno 1905 al febbraio 1906).

L'opera di Skrjabin non si esaurisce nella sola produzione musicale, ma comprende anche un gruppo di scritti pieni di riferimenti alla filosofia, all'esoterismo e alla teosofia, che documentano una concezione del mondo personalissima, anche se con ampi richiami a Nietzsche e Schopenhauer. Dall'insieme di questi scritti emerge una poetica musicale di tipo mistico-religioso la quale si pone un ideale da raggiungere[i], che culmina con l'idea di arte liturgica, finalizzata al raggiungimento della Verità, dell'Essere.

Risulta dunque importante seguire parallelamente l'evoluzione del suo pensiero e della sua opera musicale, perché i due aspetti si influenzano vicendevolmente, tanto che la sua filosofia matura grazie ai perfezionamenti tecnico-formali della pratica. L'indagine parallela di questi due aspetti ha messo in evidenza la centralità, nel pensiero skrjabiniano, del fenomeno sinestesico, ossia quel fenomeno psicologico per il quale alcune percezioni derivanti da una modalità sensoriale si assiociano costantemente a immagini mentali legate ad un'altra modalità sensoriale. Va peraltro osservato che questo tema, pur importantissimo in Skrjabin, è stato assai presente nella cultura scientifica ed artistica del tardo Ottocento e del primo Novecento, interessando anche altri musicisti (per esempio Schönberg), pittori (per esempio Kandinskij), medici, psicologi, filosofi.

Il resto dell'articolo è leggibile on line su Parol
da cui questo estratto è stato tratto liberamente

Cristina Ceroni

La rivista "Parol", Quaderni d'arte e d'epistemologia, è stata fondata nel 1985 da Luciano Nanni, docente del dipartimento di Filosofia dell’Università degli studi di Bologna, e da allora è uscita con periodicità annuale. Il suo approdo in rete ha chiuso un'epoca.

Il termine "Parol" rinvia a Ferdinand De Saussure e alla sua celebre opposizione langue vs parole, dove langue indica il "codice" e parole il "discorso". "Parol" rimanda precisamente alla trascrizione in alfabeto fonetico del termine francese parole, onde evitare equivoci indesiderabili con il termine italiano "parole".

Kafka, il silenzio della musica

«Kafka, quasi in compenso della particolare musicalità dello scrivere, era privo di senso per la musica». Di fronte a tale affermazione di Max Brod, uno dei più importanti amici dello scrittore, uno studio sui rapporti tra Kafka e la musica a prima vista potrebbe sembrare stravagante.

Eppure, nell’opera di Kafka la musica non è affatto assente e, come la critica da Walter Benjamin in poi ha di sfuggita più volte osservato, essa assume caratteri e significati particolari.

Un’analisi preliminare dell’attitudine di Kafka nei confronti dell’arte dei suoni potrà aiutare a gettare qualche luce sui diversi significati delle immagini musicali nel suo mondo poetico.

Kafka non era totalmente privo di una specifica educazione musicale. Egli, infatti, aveva iniziato lo studio del violino e del pianoforte. Tuttavia - mancando probabilmente di uno spiccato talento innato - non aveva proseguito, dedicandosi completamente alla letteratura.

L’ambiente culturale in cui Kafka viveva era comunque musicalmente molto vivace. Molti dei migliori amici dello scrittore, tra cui Oskar Baum, Felix Weltsch, Max Brod, Franz Werfel, Ernst Weiss e Milena Jesenská, avevano infatti una approfondita conoscenza della musica. Alcuni di loro, addirittura, bravi musicisti oltre che scrittori, fecero del binomio letteratura-musica il fulcro della propria vita poetica.

In particolare, la musica era un interesse che accomunava i tre amici Baum, Weltsch e Brod, che insieme a Kafka formavano quello che lo stesso Brod definì più tardi «il circolo di Praga ristretto». [...] Per tutta la vita Kafka seguì con interesse le attività musicali degli amici.

di Sara Belluzzo, estratto liberamente tratto da http://users.unimi.it/~gpiana/dm4/dm4kafsb.htm
link al quale si può leggere il saggio in forma integrale

Selezione dei contenuti musicali e tecniche della loro trasmissione didattica

Si segnalano le novità del sito del Saggiatore musicale

Idee e contributi dei componenti il gruppo di lavoro SagGEM:

Giorgio Pagannone
Per una didattica del melodramma. Idee e percorsi

Silvana Chiesa
L’opera a scuola: il ‘cosa’, il ‘come’, il ‘perché’

Richard Strauss e la cultura figurativa del suo tempo

Il 7 febbraio è stata presentata la relazione, già discussa lo scorso novembre in forma condensata all'XI Colloquio di Musicologia del Saggiatore Musicale, "Richard Strauss e la cultura figurativa del suo tempo".

Interrogarsi su cosa significasse per Richard Strauss la composizione di miti greci nelle sue opere tarde (Daphne, Die Liebe der Danae) vuol dire imbattersi in una concezione secondo cui la classicità viene intesa come parte viva e integrante della cultura del XX secolo. Questo tratto personale è stato spesso considerato come il sopravvivere di una tradizione passata; tuttavia non possiamo dimenticare che altri artisti nella prima metà del XX secolo, non solo musicisti, credevano in una via di sviluppo che combinava una classicità eternamente presente con la modernità. Questo emerge con evidenza da certa pittura degli Anni Venti e Trenta, ad esempio quella di Giorgio de Chirico, il quale sceglie di rappresentare elementi classici in un contesto moderno.

Sappiamo inoltre del forte interesse di Strauss per le arti figurative e per il loro valore di patrimonio della cultura umana. Per interpretare le ultime opere mitologiche di Strauss, dunque, è utile anche il rapporto con la pittura coeva nella quale, alla stessa maniera, convivono insieme elementi antichi e moderni. Ciò dimostra che la posizione di Strauss non era isolata e reazionaria, bensì una delle più importanti e autorevoli in seno a un'estetica che affermava l'eterna contemporaneità del mito.

Giangiorgio Satragni

Link all'abstract del Colloquio